Les assistants de Damien Hirst contre les ateliers de la Renaissance

Durant la Renaissance, l'usage d'assistants dans les ateliers d'artistes était monnaie courante et faisait partie intégrante de la création artistique : l'atelier n'était pas seulement un lieu de production, mais aussi un lieu de formation pour les artistes en devenir. Ces ateliers étaient généralement dirigés par un maître artiste qui prenait des apprentis pour leur apprendre le métier. Dans de nombreux cas, le maître artiste ne réalisait souvent que le dessin initial et ses assistants se chargeaient de la peinture proprement dite.

Leonardo da Vinci, par exemple, fut l'apprenti dans l'atelier d'Andrea del Verrocchio, qu'il rejoignit vers l'âge de 14 ans. Verrocchio lui-même avait été l'apprenti du maître Donatello. À l'atelier, da Vinci y apprit divers aspects de la peinture, de la sculpture et d'autres techniques artistiques. De nombreux autres artistes de renom se formèrent au même endroit, notamment Domenico Ghirlandaio et Pietro Perugino – qui ouvrirent chacun leur propre atelier et formèrent respectivement Michel-Ange et Raphaël. L'atelier de Raphaël devint à son tour célèbre, et il comptait un grand nombre d'assistants l'aidant dans la création de ses œuvres. Sandro Botticelli est un autre exemple célèbre de quelqu'un qui s'est formé dans un atelier avant de diriger le sien. Il fut initialement formé par Fra Filippo Lippi, et forma finalement le propre fils du maître, Filippino Lippi. Dans cette série d'exemples, on observe clairement la nature cyclique de la formation en atelier et son importance dans le développement des nouveaux talents.

Bien qu'on l'y associe souvent, le modèle de l'atelier n'était pas exclusif à la Renaissance ni à l'Italie. Peter Paul Rubens dirigeait l'un des ateliers les plus productifs d'Europe au XVIIe siècle, où il forma Anthony van Dyck. Comme la plupart des maîtres, Rubens esquissait généralement le dessin initial et peignait les parties essentielles d'une image – comme les visages et les mains. Ensuite, ses assistants qualifiés, qui étaient eux-mêmes des artistes, exécutaient l'essentiel de la peinture en suivant ses instructions. Il est évident que ce modèle permettait à ces artistes maîtres de produire des œuvres à grande échelle tout en assurant la diffusion de leur style et de leur technique par l'intermédiaire de leurs élèves.

Le mouvement impressionniste, apparu dans la seconde moitié du XIXe siècle, a joué un rôle déterminant dans le bouleversement des normes de production artistique et, par conséquent, a contribué au déclin du système traditionnel de l'atelier d'artiste. Comme nous l'avons vu, avant les impressionnistes, l'art était principalement créé dans des ateliers où les maîtres formaient des apprentis à des techniques et des styles spécifiques, les œuvres étant souvent le fruit d'une collaboration.

Cependant, les impressionnistes se sont éloignés de ces conventions. Des artistes comme Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir et Édouard Manet ont commencé à se concentrer sur la capture des effets fugaces de la lumière et de la couleur dans leur environnement immédiat. Cela nécessitait de peindre en plein air, c'est-à-dire à l'extérieur, plutôt que dans l'environnement contrôlé d'un atelier. La spontanéité et l'immédiateté de cette nouvelle approche picturale ne convenaient pas au modèle de l'atelier, où l'art était produit de manière méthodique selon des techniques établies. De plus, les impressionnistes s'intéressaient à leurs impressions personnelles du monde, mettant l'accent sur la perspective et la créativité individuelles.

Cette insistance sur la vision et le style personnels a davantage sapé le système traditionnel de l'atelier, qui exigeait souvent des artistes qu'ils se conforment aux styles et aux méthodes établis par l'artiste maître. Ces évolutions dans la technique, les sujets et le lieu de production artistique, conjuguées à une importance croissante accordée à l'expression artistique individuelle, ont marqué une rupture significative avec la nature collective du système de l'atelier, contribuant ainsi à son déclin.

L'idée de l'atelier d'artiste a été revitalisée avec la Factory d'Andy Warhol. L'emploi d'assistants par Warhol était une caractéristique déterminante de son processus de création et une partie essentielle de son approche conceptuelle de l'art : son atelier, connu sous le nom de "The Factory", était à la fois une véritable usine d'art et un centre névralgique pour la scène avant-gardiste new-yorkaise, réputé pour son mode de production de type chaîne d'assemblage.

Un groupe d'artistes, d'assistants et de collaborateurs aida Warhol à créer ses œuvres, qui allaient des sérigraphies aux films. Par exemple, pour réaliser ses sérigraphies emblématiques de célébrités comme Marilyn Monroe ou Elvis Presley, Warhol sélectionnait et manipulait une image photographique, laquelle était ensuite sérigraphiée sur toile par ses assistants. Ce processus permettait la production en série d'œuvres, un commentaire direct sur la marchandisation et la réplication inhérentes à la culture de consommation et fondamental pour les idéaux du Pop Art.

Le processus de production à The Factory brouillait intentionnellement la frontière entre l'artiste et l'artisan, car l'art de Warhol ne portait pas sur l'exécution habile d'une pièce originale par un seul artiste, mais sur le commentaire de la culture des célébrités. Son rôle était souvent celui d'un metteur en scène, supervisant le processus plutôt que d'exécuter chaque pièce personnellement. Son mélange de production artistique et de rassemblement culturel brouillait davantage les lignes entre l'art, la vie et le commerce, une marque de fabrique de la contribution de Warhol à l'histoire de l'art.

De nombreux critiques soutiennent que le recours aux assistants par Damien Hirst diminue l'authenticité des œuvres et sape l'idéal de l'artiste en tant que force créatrice singulière. Hirst emploierait plus de 100 assistants dans son atelier, bien qu'il ait été vivement critiqué pour avoir mis 63 d'entre eux au chômage durant la pandémie – et ce, malgré avoir perçu 15 millions de livres sterling de prêts d'urgence du gouvernement britannique. David Hockney est souvent cité comme l'un des critiques les plus virulents de Hirst concernant l'usage des assistants, une affirmation qu'il a démentie par l'intermédiaire de la Royal Academy of Arts. Le désaccord provenait de l'utilisation par Hockney de l'expression « Toutes les œuvres présentées ici ont été réalisées par l'artiste lui-même, personnellement » sur l'un des murs de sa galerie – ce que beaucoup ont interprété comme une dénonciation cinglante de Hirst.

La controverse autour de Hirst et de son utilisation d'assistants s'est intensifiée lorsqu'il a été révélé que Hirst n'avait peint que 5 de ses 1 500 célèbres peintures de la série Spot. L'artiste s'est défendu en déclarant : « J'ai contrôlé chaque aspect de leur création et bien plus que de simplement les concevoir ou même de les commander par téléphone. Et ma main est une preuve dans les tableaux partout. Je pense qu'il est important qu'ils soient faits à la main, mais il est tout aussi important qu'ils aient l'air d'avoir été faits à la machine. » Il est évident que, pour Hirst, la création conceptuelle de l'œuvre est bien plus importante que son exécution.

Par conséquent, de nombreux spécialistes de l'art sont venus à la rescousse de Hirst, soulignant le précédent historique et arguant qu'une grande partie des critiques étaient injustifiées. Hirst lui-même a également rendu hommage à ses assistants, notamment à sa toute première assistante, Rachel Howard, déclarant : « La meilleure personne qui ait jamais peint des spots pour moi, c'était Rachel. Elle est brillante. Absolument foutrement brillante. La meilleure peinture de spots que vous puissiez avoir de moi est celle peinte par elle. » Howard elle-même a raconté que leur relation « était très symbiotique », et les artistes demeurent de bons amis.

L'utilisation d'assistants par Hirst correspond également à son accent mis sur le concept, explorant les thèmes du consumérisme et des systèmes de croyance – pour lui, le processus créatif n'est pas limité à l'acte physique de faire, mais englobe la conception d'une idée, la prise de décisions sur la forme et l'exécution, ainsi que la réflexion sur la réception potentielle et l'impact de l'œuvre. Dans cette compréhension plus large, même si Hirst délègue une partie de la production à ses assistants, le processus créatif lui appartient. Cela n'est pas différent du processus de Jeff Koons, l'artiste vivant le plus cher du monde, qui a un jour affirmé qu'il était « la personne qui donne les idées. Je ne suis pas physiquement impliqué dans la production. Je n'ai pas les compétences nécessaires, alors je fais appel aux meilleurs ». De cette manière, les critiques acerbes dirigées contre Hirst semblent injustifiées.

Si l'usage des assistants par Hirst remet en question les notions traditionnelles de la « main de l'artiste », il offre également une exploration percutante des thèmes contemporains et un commentaire profond sur la nature de la production artistique à l'ère actuelle.

Des ateliers de la Renaissance aux chaînes de montage de la Factory de Warhol, de nombreux artistes renommés ont eu recours à des assistants pour concrétiser leurs visions. Le rôle de l'artiste, dans de tels cas, est celui de « cerveau » derrière l'œuvre, concevant l'idée et supervisant son exécution, plutôt que de façonner physiquement chaque élément. Globalement, l'importance de savoir si une œuvre a été exécutée exclusivement par un artiste ou par son atelier dépend largement des goûts et des opinions personnelles.

Si l'on observe le marché, les réactions aux attributions d'atelier varient également considérablement. De nombreuses œuvres provenant « de l'atelier de » atteignent des prix similaires à celles attribuées uniquement à l'artiste, tandis que d'autres suscitent beaucoup moins d'intérêt. Le célèbre Salvator Mundi, par exemple, est considéré par beaucoup comme ayant été créé par Léonard de Vinci avec l'aide de son atelier, et pourtant il a tout de même atteint le prix le plus élevé jamais payé pour une peinture aux enchères – bien que certains soutiennent que l'omission par Christie's de la participation de l'atelier et l'attribution complète à l'artiste sont en grande partie responsables de son prix élevé. D'un autre côté, l'atelier de Peter Paul Rubens ne s'en sort pas aussi bien : une peinture attribuée à son atelier était estimée entre 15 000 et 20 000 £ lors d'une vente aux enchères en 2022, alors qu'une œuvre attribuée à l'artiste seul devrait atteindre entre 4 et 6 millions de livres sterling en 2023.

La discussion sur l'importance ou non de l'implication de l'atelier englobe diverses périodes de l'histoire de l'art, des changements dans les pratiques artistiques et des définitions évolutives de ce que constitue la paternité elle-même. De l'environnement collaboratif des ateliers de la Renaissance aux opérations en chaîne de montage de la Factory de Warhol, en passant par l'utilisation d'assistants par des artistes contemporains comme Damien Hirst, la relation entre l'artiste et la production physique de l'art n'a cessé d'évoluer. L'importance de « la main de l'artiste » dans une œuvre est largement subjective et dépend des perspectives culturelles, historiques et individuelles. Ce qui reste constant, cependant, c'est l'idée que le processus créatif va au-delà de la simple exécution. Qu'elle soit produite uniquement par un maître artiste ou avec l'aide d'autres personnes, la signification de l'art réside dans sa capacité à transmettre des idées, à évoquer des émotions et à provoquer la réflexion, affirmant ainsi que sa valeur n'est pas nécessairement liée à la main qui tient le pinceau, mais à l'esprit qui la guide.