Les assistants de Damien Hirst face aux ateliers de la Renaissance

À la Renaissance, le recours à des assistants au sein des ateliers d'artistes était largement répandu et indissociable de la pratique créative : l'atelier n'était pas seulement un lieu de production, mais également un espace de formation pour les artistes en devenir. Ces structures étaient généralement dirigées par un maître, qui accueillait des apprentis afin de leur transmettre son savoir-faire. Dans bien des cas, le maître se bornait au dessin préparatoire, laissant à ses assistants le soin de réaliser la peinture proprement dite.

Léonard de Vinci, par exemple, fut apprenti dans l'atelier d' Andrea del Verrocchio, qu'il rejoignit vers l'âge de 14 ans. Verrocchio lui-même avait été l'apprenti du maître Donatello. Au sein de cet atelier, de Vinci se forma aux divers aspects de la peinture, de la sculpture et d'autres techniques artistiques. De nombreux autres artistes éminents furent formés dans ce même lieu, dont Domenico Ghirlandaio et Pietro Perugino ; chacun d'eux ouvrit par la suite son propre atelier et forma respectivement Michel-Ange et Raphaël. L'atelier de Raphaël acquit à son tour une grande renommée, et l'artiste s'entoura d'un grand nombre d'assistants pour la création de ses œuvres. Sandro Botticelli est un autre exemple célèbre d'artiste ayant été formé en atelier avant de diriger le sien. Initialement formé par Fra Filippo Lippi, il forma plus tard le fils du maître, Filippino Lippi. Cette série d'exemples illustre clairement la nature cyclique de la formation en atelier et son importance capitale dans l'éclosion de nouveaux talents.

Bien qu'habituellement associé à cette période, le modèle de l'atelier ne se limitait ni à la Renaissance ni à l'Italie. Pierre Paul Rubens dirigeait l'un des ateliers les plus productifs de l'Europe du XVIIe siècle, où il forma Antoine van Dyck. Comme la plupart des maîtres, Rubens réalisait généralement l'esquisse du dessin initial et peignait les parties essentielles du tableau, telles que les visages et les mains. Ensuite, ses assistants qualifiés, eux-mêmes artistes à part entière, exécutaient l'essentiel de la peinture selon ses instructions. Il est évident que ce modèle permettait à ces grands maîtres de produire des œuvres à grande échelle tout en assurant la diffusion de leur style et de leur technique par le biais de leurs élèves.

Le mouvement impressionniste, apparu dans la seconde moitié du XIXe siècle, a joué un rôle essentiel dans le bouleversement des normes de production artistique et, par extension, a contribué au déclin du système traditionnel des ateliers d'artistes. Comme nous l'avons constaté, avant les impressionnistes, les œuvres étaient principalement réalisées au sein d'ateliers où les maîtres formaient des apprentis à des techniques et des styles spécifiques, et où la création était souvent le fruit d'un travail collectif.

Cependant, les impressionnistes ont rompu avec ces conventions. Des artistes comme Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir et Édouard Manet ont commencé à se concentrer sur la saisie des effets fugaces de la lumière et de la couleur dans leur environnement immédiat. Cette pratique exigeait de peindre en plein air, plutôt que dans l'environnement contrôlé d'un atelier. La spontanéité et l'immédiateté de cette nouvelle approche ne se prêtaient guère au modèle de l'atelier, où les œuvres étaient produites de manière méthodique, selon des techniques établies. En outre, les impressionnistes s'intéressaient à leurs impressions personnelles du monde, privilégiant la perspective et la créativité individuelles.

Cette mise en avant de la vision et du style personnels a davantage fragilisé le système traditionnel de l'atelier, qui imposait souvent aux artistes de se conformer aux méthodes et aux styles du maître. Ces évolutions techniques, thématiques et contextuelles, associées à une importance croissante accordée à l'expression artistique individuelle, ont marqué une rupture majeure avec la nature collective du système des ateliers, précipitant ainsi son déclin.

La notion d'atelier d'artiste a été renouvelée par la Factory d'Andy Warhol. L'emploi d'assistants par Warhol constituait une caractéristique déterminante de son processus de création et un élément essentiel de son approche conceptuelle de l'art : son studio, surnommé « The Factory », était à la fois une véritable usine de production artistique et un épicentre social pour l'avant-garde new-yorkaise, réputé pour son mode de production en série.

Un groupe d'artistes, d'assistants et de collaborateurs aidait Warhol à créer ses œuvres, allant des peintures sérigraphiées aux films. Par exemple, pour créer ses sérigraphies iconiques de célébrités telles que Marilyn Monroe ou Elvis Presley, Warhol sélectionnait et manipulait une image photographique, qui était ensuite sérigraphiée sur toile par ses assistants. Ce processus permettait une production de masse des œuvres, constituant un commentaire direct sur la marchandisation et la reproduction inhérentes à la culture de consommation, fondamentales pour les idéaux du Pop Art.

Le processus de production à la Factory brouillait intentionnellement la frontière entre l'artiste et l'artisan, l'art de Warhol ne reposant pas sur l'exécution technique d'une pièce originale par un seul individu, mais sur une réflexion critique autour de la culture de la célébrité. Son rôle s'apparentait souvent à celui d'un réalisateur, supervisant le processus plutôt qu'exécutant chaque pièce personnellement. Ce mélange entre production artistique et rassemblement culturel a davantage effacé les lignes entre l'art, la vie et le commerce, marquant la contribution majeure de Warhol à l'histoire de l'art.

De nombreux critiques soutiennent que le recours de Damien Hirst à des assistants diminue l'authenticité de ses œuvres et fragilise l'idéal de l'artiste en tant que force créatrice singulière. On rapporte que Damien Hirst emploie plus de 100 assistants dans son atelier, bien qu'il ait été vivement condamné pour avoir licencié 63 d'entre eux pendant la pandémie, malgré l'obtention de 15 millions de livres sterling de prêts d'urgence de la part du gouvernement britannique. David Hockney est souvent cité comme l'un des plus farouches détracteurs de Damien Hirst concernant l'usage d'assistants, une allégation qu'il a démentie par l'intermédiaire de la Royal Academy of Arts. Le différend est né de l'utilisation par David Hockney de la formule « Toutes les œuvres présentées ici ont été réalisées par l'artiste lui-même, personnellement » sur l'un des murs de sa galerie – une remarque largement interprétée comme une dénonciation ciblée de Damien Hirst.

La controverse entourant Damien Hirst et l'usage d'assistants s'est intensifiée lorsqu'il a été révélé que l'artiste n'avait peint que 5 de ses 1 500 célèbres Spot paintings. Damien Hirst s'est défendu en déclarant : « J'ai contrôlé chaque aspect de leur réalisation, bien plus que leur simple conception ou une commande passée par téléphone. Ma main est présente dans ces peintures, partout. Je pense qu'il est crucial qu'elles soient faites à la main, mais tout aussi important qu'elles paraissent avoir été réalisées à la machine. » Il est manifeste que, pour Damien Hirst, la création conceptuelle de l'œuvre revêt une importance nettement supérieure à son exécution.

À ce titre, de nombreux spécialistes de l'art ont pris la défense de Damien Hirst, soulignant les précédents historiques et arguant que ces critiques étaient injustifiées. Damien Hirst a lui-même rendu hommage à ses assistants, notamment à sa première assistante Rachel Howard, déclarant : « La meilleure personne qui ait jamais peint des points pour moi est Rachel. Elle est brillante. Absolument brillante. La meilleure œuvre de la série Spot que vous puissiez posséder de moi est celle peinte par elle. » Rachel Howard elle-même a affirmé que leur relation était « une collaboration très symbiotique » et les deux artistes sont restés amis.

L'usage d'assistants par Damien Hirst s'inscrit également dans sa démarche conceptuelle, explorant des thèmes liés au consumérisme et aux systèmes de croyance ; pour lui, le processus créatif ne se limite pas à l'acte physique de fabrication, mais englobe la conception de l'idée, la prise de décision sur la forme et l'exécution, ainsi que la réflexion sur la réception et l'impact potentiels de l'œuvre. Dans cette compréhension élargie, même si Damien Hirst délègue une partie de la production à ses assistants, le processus créatif demeure le sien. Cela ne diffère en rien de la méthode de Jeff Koons, l'artiste vivant le plus cher au monde, qui a déclaré un jour être « la personne qui apporte l'idée. Je ne suis pas physiquement impliqué dans la production. Je n'ai pas les compétences nécessaires, alors je m'adresse aux meilleurs. » Ainsi, la critique virulente dirigée contre Damien Hirst semble injustifiée.

Si l'usage d'assistants par Damien Hirst remet en question les notions traditionnelles de la « main de l'artiste », il propose également une exploration percutante de thèmes contemporains et un commentaire profond sur la nature de la production artistique à notre époque.

Des ateliers de la Renaissance aux chaînes de production de la Factory de Warhol, de nombreux artistes renommés se sont appuyés sur des assistants pour concrétiser leurs visions. Le rôle de l’artiste, dans de tels cas, est celui du « maître d’œuvre » derrière l’œuvre, concevant l’idée et supervisant son exécution, plutôt que de façonner physiquement chaque élément. Dans l’ensemble, l’importance accordée au fait qu’une œuvre ait été réalisée exclusivement par un artiste ou par son atelier dépend largement du goût et de l’opinion personnels.

Si l’on observe le marché, les réactions face aux attributions à un atelier varient également de manière significative. De nombreuses œuvres provenant « de l’atelier de » atteignent des prix similaires à celles attribuées au seul artiste, tandis que d’autres suscitent beaucoup moins d’intérêt. Le célèbre « Salvator Mundi », par exemple, est considéré par beaucoup comme ayant été créé par Léonard de Vinci avec le concours de son atelier, et a pourtant atteint le prix le plus élevé jamais payé pour une peinture en vente aux enchères – bien que certains soutiennent que l’omission par Christie’s de la participation de l’atelier, au profit d’une attribution pleine et entière à l’artiste, soit largement responsable de ce prix record. À l’inverse, l’atelier de Pierre Paul Rubens ne jouit pas de la même faveur : une peinture attribuée à son atelier était estimée entre 15 000 et 20 000 livres sterling lors d’une vente aux enchères en 2022, alors qu’une œuvre attribuée au seul artiste devrait atteindre entre 4 et 6 millions de livres sterling en 2023.

Le débat sur l’importance de l’implication d’un atelier traverse diverses périodes de l’histoire de l’art, marquée par des évolutions des pratiques artistiques et une redéfinition constante de ce qui constitue, par essence, la paternité d’une œuvre. De l’environnement collaboratif des ateliers de la Renaissance aux opérations en série de la Factory de Warhol, en passant par le recours aux assistants chez des artistes contemporains comme Damien Hirst, la relation entre l’artiste et la production physique des œuvres n’a cessé d’évoluer. L’importance de « la main de l’artiste » dans une œuvre demeure largement subjective et dépend de perspectives culturelles, historiques et individuelles. Ce qui demeure constant, toutefois, est l’idée que le processus créatif s’étend bien au-delà de la simple exécution. Qu’elle soit produite uniquement par un maître ou avec l’assistance d’autrui, la portée d’une œuvre réside dans sa capacité à transmettre des idées, à susciter des émotions et à provoquer la réflexion, confirmant que sa valeur n’est pas nécessairement liée à la main qui tient le pinceau, mais à l’esprit qui la guide.