Roy Lichtenstein était-il l'ultime plagiaire ?

Roy Lichtenstein était-il le plagiaire ultime du monde de l'art ? Lorsque ses peintures et estampes inspirées des bandes dessinées ont fait leurs débuts dans les années 1960, les fans de comics ont pu ressentir un choc de reconnaissance – et pas toujours de manière flatteuse.

Ces scènes dramatiques de jets de combat et d'héroïnes de romance en larmes semblaient terriblement familières. En fait, bon nombre des chefs-d'œuvre Pop Art de Lichtenstein n'avaient pas été inventés par l'artiste lui-même – ils étaient directement appropriés de véritables bandes dessinées dessinées par des artistes comme Irv Novick, Tony Abruzzo et Jack Kirby. L'utilisation par Lichtenstein d'images de comics a soulevé des questions immédiates sur l'auteur et l'originalité – une tension au cœur du genre Pop lui-même.

Le style caractéristique de Lichtenstein impliquait d'agrandir des vignettes de bande dessinée sur de grandes toiles, en reproduisant leurs lignes audacieuses et leur ombrage par points Ben-Day. La plupart de ses œuvres les plus connues sont des copies relativement fidèles d'art de bande dessinée original – souvent avec seulement des changements mineurs dans la couleur, l'échelle ou la composition. Les artistes de comics originaux, qui recevaient rarement du crédit ou des redevances pour leur travail, ont effectivement fourni la matière première de Lichtenstein.

Pour étayer cela avec des détails spécifiques, examinons quelques transformations notables de la bande dessinée à la toile dans l'œuvre de Lichtenstein :

Whaam !, datant de 1963, est l'une des œuvres les plus célèbres de Lichtenstein, représentant un avion de chasse tirant une roquette et une explosion flamboyante marquée de l'onomatopée « WHAAM ! ». Lichtenstein a adapté cette scène dramatique d'une vignette de comic de guerre DC de 1962, illustrée par Irv Novick. La composition générale provenait de la vignette de Novick dans All-American Men of War n°89, intitulée Star Jockey, tandis qu'un autre détail – l'avion lui-même – était tiré d'une vignette de Jerry Grandenetti. La version de Lichtenstein est quasi identique dans son sujet, bien qu'énormément agrandie et stylisée pour les besoins de sa composition.

Drowning Girl, également de 1963, est la peinture d'une femme aux cheveux bleus prise dans des vagues tumultueuses, déclarant : « Je m'en fiche ! Je préfère couler plutôt que demander de l'aide à Brad ! ». La composition dramatique est directement tirée d'un comic de romance DC. La source était une page de titre de Secret Hearts n°83 (1962) illustrée par Tony Abruzzo. Lichtenstein a cadré la scène très serré autour du visage de la femme désemparée et de l'eau tourbillonnante, intensifiant le mélodrame. Même le MoMA indique ouvertement sur son cartel que Drowning Girl est « basée sur une œuvre originale de Tony Abruzzo », soulignant à quel point la peinture reflète directement son inspiration de comic.

D'autres exemples incluent Blam, copié d'une vignette du All-American Men of War n°89 de Russ Heath, et Girl In Window, emprunté à une planche de journal de 1963 dessinée par Hy Eisman. La planche de comics originale d'Eisman (pour une série appelée Private Secretary) lui avait rapporté quelques dollars à peine, alors que la copie peinte de Lichtenstein s'est vendue des millions. Ayant découvert cela des décennies plus tard, Eisman a dit sans détour : « Ça s'appelle voler. »

Ces exemples ne sont qu'un échantillon. Le chercheur David Barsalou a retracé des centaines de peintures de Lichtenstein jusqu'à des comics spécifiques. Lichtenstein a même emprunté aux livres de super-héros de Marvel. Sa peinture Image Duplicator reproduit une paire d'yeux menaçants d'une vignette d'X-Men dessinée par Jack Kirby et Paul Reinman, ajoutant une bulle de dialogue pince-sans-rire à propos d'un « duplicateur d'images ». L'ironie n'a pas échappé aux observateurs – il commentait essentiellement sa propre pratique de duplication d'images.

Les œuvres de Lichtenstein basées sur les comics ont immédiatement suscité un débat sur l'authenticité et l'originalité. Était-il un génie créatif pour avoir recontextualisé des comics populaires comme étant de l'art « noble », ou se contentait-il de copier les œuvres des autres en s'en attribuant le mérite ? Cette question touche au cœur du Pop Art, un mouvement qui s'appropriait régulièrement des images issues des médias de masse. Lichtenstein lui-même soutenait qu'il ne faisait pas que tracer des comics sans réfléchir ; il argumentait : « Je copie nominalement, mais je reformule vraiment ce qui est copié dans d'autres termes… l'original acquiert une texture totalement différente » avec son usage de la peinture, des points et des couleurs vives. En effet, il modifiait les détails : combinant des éléments de plusieurs vignettes, ajustant les couleurs et agrandissant les images maintes et maintes fois. Ses défenseurs, comme Jack Cowart de la Lichtenstein Foundation, insistent sur le fait qu'« il n'y a pas de copie exacte » dans l'œuvre de Roy – l'échelle et le contexte changent tout.

Les critiques d'art et les historiens ont également souvent défendu Lichtenstein. L'historien de l'art Bradford R. Collins établit une distinction entre le plagiat et l'appropriation Pop : « Ce n'est pas du plagiat. C'est de l'appropriation… Si Lichtenstein fabriquait des bandes dessinées à partir de cela, ce serait du vol. Mais l'appropriation signifie que vous prenez quelque chose et que vous le réutilisez dans un but très différent… pour en faire une peinture. » En d'autres termes, Lichtenstein transformait l'intention et le public des images, faisant passer des illustrations de comics jetables à des objets de contemplation dans les galeries d'art. Selon ce point de vue, son travail ajoute une nouvelle signification : isoler un seul cadre d'action ou d'émotion et l'élever (ou du moins le relocaliser) dans le domaine des beaux-arts.

Cependant, de nombreuses personnes dans le monde des comics ont été beaucoup moins indulgentes. À ce jour, certains dessinateurs et fans d'art de comics considèrent Lichtenstein comme un copieur glorifié. La légende des comics Art Spiegelman a fait une fois la remarque que Lichtenstein avait fait « ni plus ni moins pour les comics qu'Andy Warhol n'a fait pour la soupe ». Dans cette pique spirituelle, la « soupe » fait référence aux célèbres peintures de boîtes de soupe Campbell’s d'Andy Warhol – en gros, il disait que Lichtenstein n'avait pas vraiment amélioré ou enrichi les comics ; il les avait juste pris, comme Warhol a pris une étiquette de soupe, et en avait fait de l'art parce qu'il le disait. De même, Dave Gibbons, artiste de Watchmen, a critiqué Lichtenstein pour avoir profité d'un travail non crédité. Gibbons a fait remarquer que dans la musique, on ne peut pas simplement interpréter la chanson de quelqu'un d'autre sans crédit ni paiement ; il estimait que les peintures de Lichtenstein auraient dû être légendées, par exemple, « WHAAM ! par Roy Lichtenstein, d'après Irv Novick ». Mais bien sûr, les plaques des galeries de Lichtenstein ne mentionnaient jamais Novick ni aucun des artistes originaux.

L'absence de crédit ou de compensation pour les artistes de comics reste un point sensible. Dans les années 1960, les illustrateurs de comics comme Novick, Abruzzo et Heath travaillaient dans l'anonymat ou sous des contrats de travailleur salarié. Les ventes de plusieurs millions de dollars et la renommée de Lichtenstein dans le monde de l'art contrastaient fortement avec les maigres salaires et l'obscurité des artistes dont il s'inspirait. Comme le disait un commentaire, Lichtenstein « a élevé les comics au rang de forme d'art », ce pour quoi il est à la fois loué et décrié. Les admirateurs affirment qu'il a aidé les gens à apprécier l'imagerie des comics sous un nouvel angle ; les détracteurs rétorquent qu'il s'est « enrichi sur le dos du talent d'autrui ». Quoi qu'il en soit, en plaçant des vignettes de comics sur les murs des musées, Lichtenstein a sans aucun doute suscité une plus grande discussion sur les mérites artistiques des comics eux-mêmes – une conversation qui n'aurait peut-être jamais eu lieu autrement.

Il est important de noter que l'approche de Lichtenstein n'était pas un cas isolé d'un artiste « volant » des images. Il faisait partie du mouvement Pop Art plus large, qui prospérait en empruntant à la culture populaire. Au début des années 1960, le Pop Art puisait son inspiration dans les médias produits en série de toutes sortes – graphismes publicitaires, photos d'actualité, clichés de films et comics. Ce que Lichtenstein faisait avec les bandes dessinées, Andy Warhol le faisait avec des boîtes de soupe et des photos promotionnelles de Marilyn Monroe. Andy Warhol sérigraphiait littéralement une photo promotionnelle (prise par quelqu'un d'autre) de Marilyn, sans cesse, dans des couleurs criardes – une icône de l'art noble faite à partir d'un élément des médias de masse. James Rosenquist, un autre artiste Pop, venait de la peinture de panneaux d'affichage et utilisait également des images publicitaires dans ses toiles géantes. Il assemblait des images de produits ménagers, de nourriture et de célébrités dans des combinaisons surréalistes, directement tirées des publicités imprimées. Dans ce climat, l'appropriation était pratiquement le modus operandi du Pop Art. La question de l'« authenticité » est passée au second plan derrière les questions de sens et de contexte : les artistes Pop demandaient, qu'est-ce que cela signifie lorsqu'une image banale est présentée comme de l'Art ?

L'imagerie des comics de Lichtenstein s'inscrivait parfaitement dans cet ethos. Les bandes dessinées étaient un média de masse américain par excellence – imprimées à bas prix, largement consommées et généralement considérées comme un divertissement jetable. En recadrant les vignettes de comics comme des peintures, Lichtenstein commentait la culture de la production de masse et de l'imagerie de consommation. Le contenu mélodramatique des vignettes (héroïsmes de guerre, filles amoureuses) faisait également partie du message : il figeait ces moments clichés pour que nous les réexaminions. Certains soutiennent qu'il se moquait des émotions hyper-dramatiques des comics de romance et de guerre, même s'il adorait leur style visuel audacieux. En tout cas, que l'on voie en lui un usufruitier, un satiriste ou un plagiaire, l'œuvre de Lichtenstein incarnait l'esprit du Pop Art en brouillant la frontière entre l'art noble et les comics populaires.

On pourrait se demander : les éditeurs ou les artistes de comics ont-ils déjà intenté une action en justice contre Lichtenstein pour avoir copié leurs vignettes ? Étonnamment (ou peut-être pas, compte tenu des mentalités de l'époque), Lichtenstein n'a jamais été poursuivi pour violation de droits d'auteur. Les œuvres originales de comics appartenaient à des éditeurs comme DC, et selon au moins un artiste de DC, la société n'a « jamais été intéressée » à poursuivre – probablement parce qu'ils estimaient qu'il n'y avait pas grand argent à gagner en s'attaquant à un peintre d'avant-garde. Dans les années 1960, l'art de comics n'était tout simplement pas valorisé comme propriété intellectuelle comme il pourrait l'être aujourd'hui. Lichtenstein a donc librement peint ses versions sans autorisation, et la question n'a pas été soulevée devant les tribunaux. (Ironiquement, des années plus tard, le propre patrimoine de Lichtenstein a été connu pour menacer d'intenter des poursuites judiciaires contre ceux qui copient ses images – un retournement qui souligne la complexité de l'art d'appropriation.)

Au lieu de batailles juridiques, le débat autour de Lichtenstein s'est déroulé dans le tribunal de l'opinion publique et de la critique d'art. Ces dernières années, des documentaires et des articles ont réexaminé la manière dont les artistes de comics luttaient financièrement pendant que Lichtenstein gagnait des millions. Cela a conduit certains à réévaluer son héritage : Roy Lichtenstein était-il un pionnier, un plagiaire, ou quelque chose entre les deux ? La vérité réside peut-être dans la nuance. Ses peintures sont indéniablement frappantes – nettes, stylisées et percutantes d'une manière qui a capté l'attention du monde de l'art. Il a pris quelque chose d'éphémère et lui a donné une présence iconique et durable. Pourtant, le contenu n'était pas de son invention originale, et reconnaître cela ne diminue pas le talent qu'il a fallu pour adapter et recontextualiser les images.

En fin de compte, l'appropriation par Lichtenstein de l'imagerie des bandes dessinées nous oblige à réfléchir à ce que nous valorisons dans l'art. Est-ce l'idée, l'exécution ou le contexte qui compte le plus ? Le Pop Art, avec Lichtenstein en tête, a suggéré que la frontière entre l'art « noble » et la culture populaire était arbitraire – qu'une vignette de comic pouvait être aussi significative sur un mur de musée qu'une peinture historique, si elle était présentée de la bonne manière. L'authenticité dans le Pop Art est devenue moins une question d'invention de formes à partir de zéro qu'une question de capture du zeitgeist. Comme l'a dit Lichtenstein lui-même, il s'intéressait au « contenu hautement émotionnel tout en étant détaché, le traitement impersonnel » de thèmes comme l'amour et la guerre dans les comics. Cette tension entre l'émotion et l'imagerie produite en série est ce qui donne à ses peintures une saveur unique.

L'œuvre de Roy Lichtenstein, emprunts compris, demeure une pierre angulaire de l'art du XXe siècle. Qu'on l'aime ou qu'on la déteste, elle a ouvert une conversation entre les beaux-arts et la culture populaire. Les passionnés de comics peuvent s'irriter de voir des vignettes non créditées dans des cadres dorés, tandis que les amateurs d'art s'émerveillent de l'impact graphique que ces œuvres offrent. Plus de cinquante ans plus tard, nous débattons toujours des mérites des appropriations de comics par Lichtenstein – et cela, en soi, témoigne de leur impact. Comme l'a fait remarquer un observateur, Lichtenstein a suscité une discussion plus sérieuse sur la nature et l'art des comics que peut-être toute autre action unique. Et peut-être que ce mélange d'hommage et de provocation était exactement ce que le Pop Art était censé faire.