Points clés
Roy Lichtenstein était-il le plagiaire ultime du monde de l'art ? Lorsque ses peintures et estampes inspirées de bandes dessinées ont fait leurs débuts dans les années 1960, les amateurs de comics ont pu ressentir un choc de reconnaissance, et pas toujours de la manière la plus flatteuse.
Ces scènes dramatiques de chasseurs à réaction et d'héroïnes de romance en larmes semblaient étrangement familières. En réalité, nombre des chefs-d'œuvre du Pop Art de Lichtenstein n'étaient pas des inventions de l'artiste lui-même, mais étaient directement appropriés à partir de véritables planches de comics dessinées par des artistes tels qu'Irv Novick, Tony Abruzzo et Jack Kirby. L'utilisation par Lichtenstein de l'imagerie de la bande dessinée a immédiatement soulevé des questions sur la paternité et l'originalité, une tension au cœur même du genre Pop.
Le style signature de Lichtenstein consistait à agrandir des cases de bande dessinée sur de grandes toiles, reproduisant leurs lignes affirmées et leur tramage en points Ben-Day. La plupart de ses œuvres les plus célèbres sont des copies relativement fidèles d'art original de comics, souvent avec seulement des changements mineurs de couleur, d'échelle ou de composition. Les artistes originaux, qui recevaient rarement crédit ou redevances pour leur travail, fournissaient de fait le matériau source de Lichtenstein.
Pour illustrer cela par des exemples concrets, examinons quelques transformations notables de la bande dessinée vers la toile dans le travail de Lichtenstein :
« Whaam! », datant de 1963, est l'une des œuvres les plus célèbres de Lichtenstein, représentant un avion de chasse tirant un missile et une explosion ardente frappée de l'onomatopée « WHAAM! ». Lichtenstein a adapté cette scène dramatique à partir d'une case de comic de guerre DC de 1962 illustrée par Irv Novick. La mise en page générale provient de la case de Novick dans All-American Men of War #89, intitulée Star Jockey, tandis qu'un autre détail – l'avion lui-même – est tiré d'une case de Jerry Grandenetti. La version de Lichtenstein est presque identique en termes de sujet, bien que considérablement agrandie et stylisée aux fins de sa composition.
« Drowning Girl », également de 1963, représente une femme aux cheveux bleus prise dans des vagues turbulentes, déclarant : « Je m'en fiche ! Je préférerais couler que d'appeler Brad à l'aide ! ». La composition dramatique est directement tirée d'un comic de romance DC. La source était une page de garde de Secret Hearts #83 (1962) illustrée par Tony Abruzzo. Lichtenstein a cadré la scène étroitement autour du visage de la femme désemparée et de l'eau tourbillonnante, intensifiant le mélodrame. Même le MoMA indique ouvertement sur son cartel que Drowning Girl est « basée sur l'art original de Tony Abruzzo », soulignant à quel point le tableau reflète directement son inspiration issue de la bande dessinée.
D'autres exemples incluent Blam, copié à partir d'une case de All-American Men of War #89 de Russ Heath, et Girl In Window, emprunté à une bande dessinée de journal de 1963 dessinée par Hy Eisman. La planche originale d'Eisman (pour une série intitulée Private Secretary) ne lui a rapporté que quelques dollars, alors que la copie peinte par Lichtenstein s'est vendue pour des millions. Ayant découvert cela des décennies plus tard, Eisman a déclaré sans détour : « Cela s'appelle du vol. »
Ces exemples ne sont qu'un échantillon. Le chercheur David Barsalou a retracé des centaines de peintures de Lichtenstein jusqu'à des comics spécifiques. Lichtenstein a même puisé dans les livres de super-héros de Marvel. Son tableau Image Duplicator reproduit une paire d'yeux menaçants provenant d'une case de X-Men dessinée par Jack Kirby et Paul Reinman, ajoutant une bulle de dialogue ironique sur un « duplicateur d'image ». L'ironie n'est pas passée inaperçue : il commentait essentiellement sa propre pratique de duplication d'image.
Les œuvres de Lichtenstein basées sur la bande dessinée ont suscité un débat immédiat sur l'authenticité et l'originalité. Était-il un génie créatif pour avoir recontextualisé des comics populaires en « art noble », ou se contentait-il simplement de copier l'art d'autrui pour se l'approprier ? Cette question touche au cœur du Pop Art, un mouvement qui s'appropriait régulièrement des images des médias de masse. Lichtenstein lui-même a soutenu qu'il ne se contentait pas de recopier mécaniquement des comics ; il affirmait : « Je copie nominalement, mais je réénonce réellement la chose copiée en d'autres termes… l'original acquiert une texture totalement différente » grâce à son utilisation de peinture, de points et de couleurs vives. En effet, il modifiait des détails : combinant des éléments de plusieurs cases, ajustant les couleurs et agrandissant les images maintes fois. Ses partisans, tels que Jack Cowart de la Lichtenstein Foundation, insistent sur le fait qu'« Il n'y a pas de copie exacte » dans l'œuvre de Roy ; l'échelle et le contexte changent tout.
Les critiques d'art et les historiens ont souvent défendu Lichtenstein. L'historien de l'art Bradford R. Collins trace une ligne entre le plagiat et l'appropriation Pop : « Ce n'est pas du plagiat. C'est de l'appropriation… Si Lichtenstein en avait fait des bandes dessinées, ce serait du vol. Mais l'appropriation signifie que vous prenez quelque chose et que vous le réutilisez à une fin très différente… en en faisant une peinture. » En d'autres termes, Lichtenstein a transformé l'intention et le public des images, faisant d'illustrations de comics éphémères des objets de contemplation dans des galeries d'art. Selon ce point de vue, son travail ajoute une nouvelle signification : isoler un seul cadre d'action ou d'émotion et l'élever (ou du moins le déplacer) dans le domaine des beaux-arts.
Cependant, beaucoup dans le monde de la bande dessinée ont été beaucoup moins charitables. À ce jour, certains dessinateurs et fans d'art de la bande dessinée considèrent Lichtenstein comme un imitateur glorifié. La légende du comic Art Spiegelman a un jour plaisanté en disant que Lichtenstein n'a fait « ni plus ni moins pour les comics qu'Andy Warhol ne l'a fait pour la soupe ». Dans cette pique spirituelle, la « soupe » fait référence aux célèbres peintures de boîtes de Campbell's Soup de Andy Warhol ; il suggérait en somme que Lichtenstein n'a pas vraiment amélioré ou enrichi la bande dessinée ; il a simplement pris ces images, comme Warhol a pris une étiquette de soupe, et en a fait de l'art parce qu'il l'a décrété. De même, l'artiste de Watchmen, Dave Gibbons, a critiqué Lichtenstein pour avoir tiré profit d'un travail non crédité. Gibbons a noté qu'en musique, on ne peut pas simplement interpréter la chanson de quelqu'un d'autre sans crédit ou paiement ; il estimait que les peintures de Lichtenstein devraient être étiquetées, par exemple, « WHAAM! par Roy Lichtenstein, d'après Irv Novick ». Mais bien sûr, les cartels des galeries de Lichtenstein n'ont jamais mentionné Novick ou aucun des artistes originaux.
L'absence de crédit ou de compensation pour les artistes de comics reste un point sensible. Dans les années 1960, les illustrateurs de comics comme Novick, Abruzzo et Heath travaillaient dans l'anonymat ou sous des contrats de travail à la tâche. Les ventes multimillonnaires de Lichtenstein et sa renommée dans le monde de l'art contrastaient fortement avec les salaires modestes et l'obscurité des artistes auxquels il a emprunté. Comme le soulignait un commentaire, Lichtenstein a « élevé les comics au rang de forme d'art », ce pour quoi il est à la fois loué et vilipendé. Ses admirateurs disent qu'il a aidé le public à apprécier l'imagerie de la bande dessinée sous un nouveau jour ; ses détracteurs rétorquent qu'il s'est « enrichi sur le dos du talent des autres ». Quoi qu'il en soit, en exposant des planches de comics sur les murs des musées, Lichtenstein a indéniablement suscité une discussion plus large sur les mérites artistiques de la bande dessinée elle-même – une conversation qui n'aurait peut-être jamais eu lieu autrement.
Il est important de noter que l'approche de Lichtenstein n'était pas un cas isolé d'artiste « volant » des images. Il faisait partie du vaste mouvement Pop Art, qui prospérait en empruntant à la culture populaire. Dès le début des années 1960, le Pop Art s'est inspiré des médias de masse de toutes sortes : graphismes publicitaires, photos de presse, images de films et comics. Ce que Lichtenstein a fait avec les bandes dessinées, Andy Warhol le faisait avec des boîtes de soupe et des photos publicitaires de Marilyn Monroe. Warhol a littéralement sérigraphié une photo publicitaire (prise par quelqu'un d'autre) de Marilyn, encore et encore, dans des couleurs criardes : une icône des beaux-arts créée à partir d'un morceau de média de masse. James Rosenquist, un autre artiste Pop, venait de la peinture de panneaux publicitaires et utilisait de la même manière des images publicitaires dans ses toiles géantes. Il assemblait des images de produits ménagers, de nourriture et de célébrités dans des combinaisons surréalistes, directement extraites de publicités imprimées. Dans ce climat, l'appropriation était pratiquement le modus operandi du Pop Art. La question de l'« authenticité » passait au second plan derrière les questions de sens et de contexte : les artistes Pop demandaient ce que cela signifie lorsqu'une image banale est présentée comme de l'Art.
L'imagerie de bande dessinée de Lichtenstein s'inscrivait parfaitement dans cet ethos. Les comics étaient un média de masse américain par excellence : imprimés à bas coût, largement consommés et généralement considérés comme un divertissement jetable. En recadrant des cases de comics sous forme de peintures, Lichtenstein commentait la culture de la production de masse et de l'imagerie de consommation. Le contenu mélodramatique des cases (héroïsmes de guerre, jeunes filles éplorées) faisait aussi partie du message : il figeait ces moments clichés pour que nous les réexaminions. Certains soutiennent qu'il se moquait des émotions hyper-dramatiques des comics de romance et de guerre, même s'il aimait leur style visuel affirmé. En tout état de cause, que l'on voie en lui un approprionniste, un satiriste ou un plagiaire, le travail de Lichtenstein incarnait l'esprit du Pop Art en estompant la frontière entre les beaux-arts et la bande dessinée populaire.
On peut se demander : les éditeurs ou les artistes de comics ont-ils jamais intenté une action en justice contre Lichtenstein pour avoir copié leurs cases ? Étonnamment (ou peut-être pas, compte tenu des mentalités de l'époque), Lichtenstein n'a jamais été poursuivi pour violation du droit d'auteur. L'art original des comics appartenait à des éditeurs comme DC, et selon au moins un artiste de DC, l'entreprise n'a « jamais été intéressée » par des poursuites – probablement parce qu'ils voyaient qu'il n'y avait pas grand-chose à gagner en s'attaquant à un peintre d'avant-garde. Dans les années 1960, l'art des comics n'était tout simplement pas considéré comme une propriété intellectuelle comme il pourrait l'être aujourd'hui. Lichtenstein a donc librement peint ses versions sans autorisation, et la question n'a pas été soulevée devant les tribunaux. (Ironiquement, des années plus tard, la propre succession de Lichtenstein est connue pour menacer d'actions en justice les personnes copiant ses images, une tournure qui souligne la complexité de l'art d'appropriation.)
Au lieu de batailles juridiques, le débat autour de Lichtenstein s'est déroulé devant le tribunal de l'opinion publique et de la critique d'art. Ces dernières années, des documentaires et des articles ont revisité la manière dont les artistes de comics luttaient financièrement alors que Lichtenstein gagnait des millions. Cela a conduit certains à réévaluer son héritage : Roy Lichtenstein était-il un pionnier, un plagiaire, ou quelque chose entre les deux ? La vérité réside peut-être dans la nuance. Ses peintures sont indéniablement saisissantes : épurées, stylisées et percutantes d'une manière qui a attiré l'attention du monde de l'art. Il a pris quelque chose d'éphémère et lui a donné une présence durable et iconique. Pourtant, le contenu n'était pas sa propre invention originale, et reconnaître cela ne diminue pas le savoir-faire nécessaire pour adapter et recontextualiser ces images.
En fin de compte, l'appropriation par Lichtenstein de l'imagerie des comics nous force à réfléchir à ce que nous valorisons dans l'art. Est-ce l'idée, l'exécution ou le contexte qui importe le plus ? Le Pop Art, avec Lichtenstein en première ligne, suggérait que la frontière entre les « beaux-arts » et la culture pop était arbitraire : qu'une case de bande dessinée pouvait être aussi significative sur un mur de musée qu'une peinture historique, si elle était présentée de la bonne manière. L'authenticité dans le Pop Art est devenue davantage une question de capture de l'air du temps que d'invention de formes à partir de zéro. Comme Lichtenstein l'a dit un jour, il s'intéressait au « contenu hautement émotionnel mais traité de manière détachée et impersonnelle » de thèmes comme l'amour et la guerre dans les comics. Cette tension entre émotion et imagerie produite en masse est ce qui donne à ses peintures une saveur unique.
L'œuvre de Roy Lichtenstein, emprunts compris, demeure une pierre angulaire de l'art du XXe siècle. Qu'on l'aime ou qu'on la déteste, elle a ouvert une conversation entre les beaux-arts et la culture pop. Les passionnés de bande dessinée peuvent grincer des dents en voyant des cases non créditées dans des cadres dorés, tandis que les amoureux de l'art s'émerveillent de la force graphique que ces œuvres dégagent. Plus de cinquante ans plus tard, nous débattons encore des mérites des appropriations de comics par Lichtenstein, et cela, en soi, témoigne de leur impact. Comme l'a noté un observateur, Lichtenstein a suscité une discussion plus sérieuse sur la nature et l'art de la bande dessinée que peut-être n'importe quel autre acte individuel. Et ce mélange d'hommage et de provocation était peut-être exactement ce que le Pop Art était censé accomplir.
