Actualités du marché de l'art : Une nouvelle Renaissance – ou juste plus de Real Estate ?

Ce changement est apparu de manière flagrante lors d'une table ronde organisée par Artlogic, où Adam Lindemann – collectionneur, ancien galeriste et figure de longue date du secteur – a rejoint Melanie Gerlis, chroniqueuse au Financial Times, pour une discussion largement axée sur sa décision de se retirer, en tant que marchand et galeriste, du monde de l'art. Au cours de cet échange, Lindemann a qualifié le moment que nous vivons de « nouvelle renaissance ». C'est une expression audacieuse – mais elle traduit bien l'ampleur de la transformation en cours, même si tout le monde n'est pas d'accord sur la forme que prendra cette prétendue renaissance.
Dans la lettre d'information de ce mois-ci, j'explore à quoi pourrait ressembler cette renaissance en pratique. Non pas comme un simple mot à la mode, mais comme une provocation. Et deux changements interconnectés façonnent ce moment :

1. Une redéfinition de la valeur et de la visibilité – alors que les galeries réduisent leurs activités et que le soutien institutionnel devient plus limité.
2. L'expansion mondiale rapide des foires d'art – et la question de savoir si cela élargit réellement le marché ou s'il ne fait que le redistribuer.

Ces changements ne sont pas hypothétiques. Ils redéfinissent déjà comment, où et pourquoi les collectionneurs achètent. Et ils soulèvent une question encore plus vaste : le monde de l'art sait-il encore quelle est sa raison d'être ?

Si le départ de Lindemann a marqué un tournant symbolique, c'est parce qu'il a exprimé tout haut ce que beaucoup dans le secteur ressentaient en silence depuis un certain temps : le centre de gravité s'est déplacé. Pas seulement des galeries aux foires, ou des foires aux plateformes – mais de l'autorité à la participation. De la détermination de la valeur à sa démonstration.

Pendant une grande partie du XXe siècle, les galeries étaient les gardiennes du prestige – arbitres de la qualité, du goût, de l'opportunité et, surtout, du réseau. (Et le réseau est si essentiel – j'y reviendrai plus tard.) Mais sur le marché actuel, la valeur évolue différemment. Elle n'est plus déterminée uniquement par la curation ou la proximité ; elle est façonnée par la visibilité, les données et la maîtrise du numérique. Les collectionneurs ne veulent plus qu'on leur dise quoi acheter – ils veulent savoir pourquoi cela compte, comment l'œuvre fonctionne et où elle se situe dans un écosystème de pertinence plus large.

C'est ce changement que Lindemann a formulé en expliquant sa décision de prendre du recul – non pas avec amertume, mais avec clarté. Malgré son implication profonde dans les foires et sa réputation de créateur de tendances (un titre qu'il attribuait plus justement à Tim Blum), il décrivait avoir le sentiment de « parler tout seul ». Qu'il réarrangeât avec humour des œuvres de Calder – « Je les 'Duchampianisais', » plaisantait-il – ou qu'il vendît des œuvres qu'il aimait sincèrement, il rencontrait de la résistance. « J'ai commencé à avoir l'impression d'être en prison, » a-t-il déclaré.

Pourtant, sous cette frustration se cachait une conviction. Il parlait de potentiel – d'une « nouvelle renaissance », non pas au sens financier, mais spirituel. Une croyance selon laquelle, lorsque le monde de l'art retrouvera sa forme, il reviendra plus affûté, plus intelligent, plus honnête.

« Ma génération a un peu fait son temps, » a admis Lindemann – et dans cette phrase, tout un changement est apparu clairement. Aujourd'hui, ce sont les jeunes publics qui remplissent les événements artistiques et culturels : bien habillés, filmant, participant. TikTok, Instagram, Snapchat – la maîtrise visuelle qu'ils possèdent façonne désormais la manière dont ils découvrent et font circuler l'art.

Ceci nous ramène au point sur les réseaux. Autrefois construits lors de dîners en galerie et d'introductions par des initiés, les réseaux se constituent aujourd'hui de plus en plus en ligne – un changement reflété dans notre récente Enquête auprès des collectionneurs d'estampes. Pour de nombreux jeunes collectionneurs, la communauté et le savoir-faire commencent numériquement. Ils apportent de l'énergie, de l'urgence et de la visibilité dans la salle.

Mais comme l'a souligné Lindemann, ce même réseau ne se traduit pas nécessairement par une stabilité économique. Il y a de la participation, mais peu d'infrastructures. Et c'est là que réside la contradiction. Car même si le monde de l'art semble plus animé que jamais – avec des foires qui s'étendent, des plateformes qui se multiplient et une visibilité numérique à son apogée – les fondations qui soutenaient autrefois les écosystèmes créatifs et commerciaux s'érodent.

La réalité est que si l'apparence de l'élan augmente, la possibilité de bâtir une carrière durable dans le monde de l'art diminue. Le soutien institutionnel se contracte. Le financement public reste précaire. Et pour de nombreux artistes émergents, marchands et professionnels, les structures qui transformaient autrefois la passion en gagne-pain – musées, organisations à but non lucratif, galeries de second rang – sont soumises à d'immenses pressions. Ce sont exactement ces tensions qui ont été abordées lors de la conférence Art Business Conference à Londres, où les intervenants ont fait écho à des préoccupations similaires concernant l'infrastructure, l'accès et la contraction du milieu. Lindemann a également abordé ce point, notant l'afflux de « jeunes de 20 ans qui se lancent dans l'art – trop, en fait – parce qu'il n'y a pas d'emplois pour eux ».

C'est un paradoxe qui définit ce moment : la participation culturelle est en plein essor, mais l'économie qui la soutient s'amenuise. La « nouvelle renaissance » de Lindemann ressemble moins à une résurrection des anciens systèmes qu'à un appel à en inventer de nouveaux – non seulement de nouvelles plateformes, mais de nouvelles formes de soutien, de distribution et de valeur. Il croit que cette prochaine génération mènera le monde de l'art vers l'avenir. Et peut-être le feront-ils – si l'infrastructure leur laisse la place de le faire.

Derrière l'optimisme de Lindemann se dessine une vérité plus dure, qui évoque moins la renaissance que la contrainte. Dans un épisode d'août de l'émission The Art World: What If…?, les animateurs Allan Schwartzman et Charlotte Burns sont revenus sur une conversation de 2024 avec Deana Haggag, dirigeante d'une organisation artistique américaine. Celle-ci avait mis en garde contre une dégradation structurelle du milieu de l'art : montée de la censure, érosion du soutien public et lent démantèlement de l'échafaudage institutionnel qui soutenait autrefois les artistes, les commissaires et les professionnels de la culture.

Son inquiétude semble de plus en plus pertinente, surtout dans le contexte du circuit mondial des foires, où l'expansion reste le récit dominant. Art Basel inclut désormais Paris et lancera une édition au Qatar en 2026. Frieze a implanté des antennes à Séoul et à Los Angeles. TEFAF continue de renforcer sa présence aux États-Unis. En Asie, Tokyo Gendai et la Singapore Art Week se positionnent comme des pôles régionaux. En apparence, la carte n'a jamais été aussi animée.

Mais une carte plus étendue ne signifie pas un marché plus vaste – et les données le confirment. Selon le rapport de mi-année d'Artnet, les principaux marchés – les États-Unis, le Royaume-Uni et l'Asie – se sont contractés en 2024. Paris fait figure d'exception, avec une croissance modeste de 4,7 %, suggérant que des initiatives comme Art Basel Paris et la nouvelle salle de vente de Sotheby's prennent de l'ampleur. Néanmoins, la question fondamentale demeure, comme Schwartzman et Burns la posent avec acuité dans leur série de podcasts : « L'ouverture d'une foire se fait-elle au détriment d'une autre ? » C'est une préoccupation que Jeff Magid fait écho dans ArtNews, arguant que l'expansion sans transformation risque de reproduire le même système de gardiennage dans de nouveaux lieux. Ce qui ressemble à une croissance pourrait en réalité n'être qu'une redistribution – de l'attention, du capital et d'un public déjà fatigué.

Lindemann, pour sa part, se situe depuis longtemps à l'intersection de la provocation et de la participation. Interrogé par Gerlis sur son manifeste de 2011 lors d'Art Basel Miami Beach, il s'en est souvenu en riant : « Je l'ai écrit devant une bouteille de whisky. » Cette satire pleine d'autodérision critiquait le clinquant, l'adoration des célébrités et l'aspect transactionnel du circuit des foires. Mais même à cette époque, la cible n'était pas le marché de l'art lui-même – c'était la perte d'intimité, le vernis performatif et le sentiment lancinant que l'accès prenait le pas sur la substance – faisant écho à l'avertissement de Haggag ci-dessus.

« Certaines expositions portaient sur des idées, d'autres sur les ventes », a déclaré Lindemann. La fierté venait du fait de curater quelque chose d'original, de surprenant et de réel. La question découle donc naturellement : y a-t-il une quelconque paternité créative dans le déploiement incessant de foires de marque ? Ou s'agit-il simplement d'une infrastructure mise à l'échelle – sponsorisée, répétée et optimisée pour le trafic VIP ?

L'annonce récente selon laquelle Art Basel Paris+ introduira un créneau de pré-ouverture supplémentaire pour ses clients VIP les plus proches souligne cette tension. Sylvain Lévy – collectionneur, commissaire et leader d'opinion sur LinkedIn – en a exposé les deux facettes : cela signale un investissement plus profond dans les relations de premier plan, mais formalise également l'exclusion. C'est précisément le type d'accès par paliers que Lindemann se moquait autrefois – un modèle qui élargit le fossé de visibilité tout en réduisant l'expérience de l'art elle-même. Et dans un marché façonné par de nouveaux participants en quête de sens, et non plus seulement de statut, cette tension devient plus difficile à ignorer.

Ce contexte aide à expliquer pourquoi les événements plus petits et plus spécialisés au Royaume-Uni – tels que le London Original Print Fair et le London Art Fair – ont eu autant de succès cette année. J'ai assisté aux deux, et bien que je ne veuille pas diminuer la valeur des méga-foires, il y a une authenticité et une autonomie dans ces petits événements plus difficiles à trouver ailleurs. Le LOPF, qui en était à sa 40e édition, a attiré des collectionneurs sérieux, des commissaires et des spécialistes de l'estampe. Et le vernissage du London Art Fair en janvier a vu sa soirée VIP bondée – non pas pour le spectacle, mais grâce à la clarté curatoriale et à la confiance des collectionneurs.

Alors, où cela laisse-t-il le modèle des foires ?

Ces événements phares commandent toujours la puissance de leur marque et leur prestige VIP. Mais le haut de gamme montre des signes de fatigue. L'expansion peut apporter de la visibilité – mais pas nécessairement de la vitalité. Et tandis que les acteurs majeurs courent après de nouveaux territoires, le risque est que les marchés de base comme le Royaume-Uni et les États-Unis soient négligés, juste au moment où ils ont le plus besoin de réinvestissement.

Les chiffres reflètent ce rééquilibrage. Le nombre total de foires d'art mondiales a culminé à 408 en 2019, a chuté pendant la pandémie, et est remonté à 377 depuis. Pourtant, la participation des collectionneurs a diminué de 40 % par rapport aux sommets d'avant la pandémie, et la part des ventes de galeries réalisées en foire est passée de 46 % à seulement 29 %, selon le dernier rapport Art Basel & UBS.

Les estampes, en revanche, offrent un modèle plus agile et plus durable. Elles circulent facilement, résistent à la dépendance à l'échelle du système des foires, et encouragent l'accès, la participation et les échanges transfrontaliers. Selon le même rapport d'Art Basel, les estampes représentent désormais 35 % des achats chez les collectionneurs fortunés – une augmentation notable. Notre propre enquête 2025 Print Collector Survey le confirme : les acheteurs d'estampes d'aujourd'hui sont d'abord numériques, guidés par la passion et répartis mondialement, adoptant une approche multiplateforme qui couvre les enchères, les galeries, les ventes privées et les plateformes en ligne. Ces collectionneurs ne sont pas définis par un seul canal, mais par leur aisance à naviguer dans plusieurs – et ils n'ont pas besoin d'un événement phare de marque pour participer.

La question n'est pas de savoir si les foires d'art survivront. Elles survivront. Mais le rôle qu'elles jouent est en train de changer. Le message est relayé par de nombreuses voix professionnelles : l'expansion seule ne remplace pas le progrès. Le véritable travail consiste désormais non pas à multiplier les événements – mais à repenser ce que signifient l'accès, l'engagement et la valeur dans un marché qui tente de s'adapter à ses propres contradictions.

Le monde de l'art est en mouvement : nouvelles foires, nouvelles plateformes, nouveaux acteurs. Mais pour ceux qui y travaillent, bon nombre des mêmes questions restent en suspens. Si l'expansion se produit à chaque tournant, pourquoi les participants les plus actifs – artistes émergents, galeristes, commissaires d'exposition et professionnels de la culture – ont-ils toujours du mal à trouver un terrain durable ?

Parce que ce qui est construit n'est pas toujours ce dont on a le plus besoin. La participation a augmenté, mais les structures de soutien qui transformaient autrefois le travail culturel en carrières durables n'ont pas suivi le rythme. Il en résulte un marché qui semble plus dynamique en surface, mais plus précaire en dessous.

Alors que nous abordons le quatrième trimestre (Q4), le défi n'est pas de retrouver une forme établie. Il s'agit de bâtir de nouvelles fondations. L'avenir ne sera pas façonné uniquement par le prestige ou l'héritage, mais par ceux qui redéfinissent déjà les règles à partir du milieu.

Et ces voix sont déjà là.

Lindsay Dewar, directrice de l'exploitation (COO) d'ArtTactic. Naomi Rea, rédactrice en chef (EIC) d'Artnet. Tim Schneider, voix et fondateur de The Gray Market. Lucy Corban sur Instagram. Erin-Atlanta Argun – connue en interne comme la « Excuse Me Girl » de MyArtBroker. Que ce soit par le biais de données, du journalisme, des médias sociaux ou de la stratégie de plateforme, elles ne se contentent pas de rapporter sur le marché – elles remodèlent la manière dont il communique, qui il atteint et ce qu'il valorise.

Lindemann a décrit un jour la fierté de posséder une galerie comme un « acte créatif ». Une chance de rassembler quelque chose d'original – non seulement pour vendre, mais pour montrer. Ainsi, alors que le Q4 commence, il est bon de se demander : où se trouve cette énergie créative maintenant ? Est-elle dans les avant-premières de marque et les accès VIP ? Ou est-elle dans les espaces plus discrets – les petites expositions, les plateformes numériques, les voix qui s'élèvent depuis les marges ?

Car si c'est véritablement une renaissance, elle ne peut pas porter uniquement sur ce qui revient.

Elle doit concerner ce qui – et qui – sera construit ensuite.