Les usages, et les abus, du prix et de la valeur sur le marché de l'art

Désormais, tout le monde s'accorde sur un point au moins : le marché de l'art semble étrange. Fragile par endroits, grotesque par d'autres. Mais là où les commentaires récents commencent à perdre pied, c'est dans la tentation de transformer le prix soit en échec moral, soit en imposture culturelle. Il n'est ni l'un ni l'autre. C'est simplement un signal du marché. Je suis tout à fait d'accord pour dire qu'il est souvent faussé, fréquemment mal interprété, mais il n'est pas intrinsèquement corrompu.

Dans The Art Newspaper en décembre dernier, Janelle Zara se demandait : « Quelle est la véritable valeur de l'art ? », situant l'anxiété actuelle concernant les prix dans un long cycle d'expansion, de krach et d'inversion. Elle note qu'après des années d'argent ultra-bon marché et de fièvre spéculative, « les prix élevés sont examinés car ils semblent déconnectés de la valeur réelle à long terme ». Les galeristes, écrit-elle, deviennent discrètement plus souples. Même Larry Gagosian concède : « Comme tout marché, il faut s'adapter. »

C'est un diagnostic sobre et largement exact. Mais il continue de présenter le prix comme quelque chose qui devrait d'une manière ou d'une autre s'aligner sur une valeur plus profonde, quelque chose de culturel, d'historique, voire d'éthique. C'est là, je crois, que l'erreur de catégorie commence.

Le prix n'existe pas pour nous dire ce que l'œuvre d'art représente. Il existe pour nous indiquer ce qu'un acheteur était prêt à payer à un vendeur, un jour donné, dans un ensemble de conditions spécifiques. C'est tout. Le problème survient lorsque nous lui demandons de supporter un poids philosophique pour lequel il n'a jamais été conçu.

Eddy Frankel, écrivant dans Artnet après la vente aux enchères record de 54,7 millions de dollars de Frida Kahlo, adopte la position inverse : non pas que le prix soit désaligné du sens, mais qu'il lui est presque totalement étranger. « Cela n'a rien à voir avec le genre », écrit-il, « et encore moins avec l'art. » Pour Frankel, les records aux enchères ne sont guère plus qu'une démonstration grotesque de capital excédentaire : « des acheteurs et vendeurs anonymes spéculant et faisant du profit, utilisant l'art comme une marchandise. »

Sa conclusion est lapidaire : « Ce résultat de vente ne m'intéresse pas, et 99,9 % des gens ne devraient pas non plus s'y intéresser. »

Je comprends l'impulsion émotionnelle derrière ces deux positions. Mais ce qui les rapproche, silencieusement, c'est le fait de traiter le prix comme s'il devait être un instrument moral. Soit il n'a pas réussi à refléter la vraie valeur, soit il s'est révélé éthiquement vide. En pratique, il n'est ni vertueux ni vile. Ce n'est qu'un mécanisme.

Le danger n'est pas que le prix existe. Le danger est que nous le confondions avec une preuve.

La plupart des médias s'intéressent, de différentes manières, au très haut de gamme du marché : les artistes qui font l'objet d'une « introduction en bourse », les œuvres trophées à 50 millions de dollars, le symbolisme politique des ventes record. Mais ce n'est pas là que le marché fonctionne réellement pour la majorité des acteurs.

Le marché réel, celui où les habitudes se forment, où la confiance se construit ou se brise, et où la déception se fait le plus sentir, se situe bien plus bas. Il opère dans la tranche de prix comprise entre 5 000 et 500 000 livres sterling. Il se nourrit des transactions secondaires, des acheteurs récurrents, de gains modestes, de pertes occasionnelles et de longues périodes de détention. Il est lent, souvent ennuyeux, et structurellement plus – oserais-je le dire – honnête.

C'est pourquoi l'observation de Zara sur « l'ancrage » est si essentielle. Comme le souligne le conseiller Mattia Pozzoni dans son article, les vendeurs « continuent de citer des comparables issus d'un cycle plus euphorique ». Ce n'est pas une confusion philosophique. C'est de la finance comportementale, pure et simple. Les gens se souviennent des sommets. Ils résistent à la liquidation. Ils interprètent l'élément atypique d'hier comme un droit acquis aujourd'hui. Joe Syer a soulevé le point crucial de la façon dont nous considérons le marché de Banksy comme volatil simplement parce qu'il est jeune, et ceux de Warhol et Hockney comme stables parce qu'ils sont anciens. Les bosses paraissent plus plates de loin.

Frankel a peut-être raison de dire qu'une vente de Kahlo à 54,7 millions de dollars n'a aucune incidence sur la vie quotidienne de la plupart des gens. Mais cela compte d'une autre manière : cela se propage en amont et en aval sur le marché sous forme de distorsion narrative. Cela réinitialise subtilement les attentes, même pour les acheteurs et vendeurs qui n'opéreront jamais dans la même sphère de six zéros que ce résultat.

Le haut du marché se répercute, et cela est particulièrement visible sur les marchés des estampes des artistes connus pour leurs toiles.

Zara situe les distorsions actuelles au début des années 2000 et à ce qu'Andrea Fraser nomme « l'émergence de l'art en tant qu'actif financier ». Le vocabulaire des « rendements décuplés », des « artistes IPO » et des attentes accélérées appartient sans aucun doute à l'ère de la finance.

Mais la spéculation n'est pas arrivée soudainement avec les fonds spéculatifs. Les collectionneurs ont toujours spéculé. Le signalement social, le statut et le potentiel de hausse ont toujours coexisté avec l'amour des objets. Ce qui a changé, ce sont la vitesse, l'échelle et la visibilité. Les conséquences d'une erreur se dévoilent désormais en public, en ligne et dans les données. C'est pourquoi la déception semble plus forte aujourd'hui. Ce n'est pas que le risque soit nouveau.

Ce qui manque aux deux articles, c'est la mention de l'unique mesure qui survit réellement aux cycles : la liquidité. Un seul prix marteau aux enchères nous dit très peu de choses sur la valeur à long terme. Zara elle-même le reconnaît à travers l'observation d'Harmony Murphy selon laquelle les résultats aux enchères ont une « exactitude limitée pour déterminer la valeur à long terme d'une œuvre », surtout lorsque les maisons soutiennent effectivement leur propre inventaire.

Ce qui nous en dit vraiment quelque chose, c'est le négoce répété. La profondeur des offres. Le volume. La cohérence entre les marchés. Les œuvres qui changent de mains discrètement encore et encore sur dix ou vingt ans nous renseignent bien davantage sur la demande durable que ne le pourrait jamais un titre de presse.

C'est pourquoi les estampes, si souvent considérées comme « secondaires », offrent l'une des fenêtres les plus claires sur le comportement réel du marché. Elles se négocient fréquemment. Elles révèlent des schémas. Elles exposent où se situe réellement la confiance, et non où elle est théâtralement annoncée.

Il y a une citation merveilleuse que j'utilise souvent, tirée de « Auctions and the Price of Art » d'Ashenfelter, O. et K. Graddy (2002) qui dit : « Les preuves suggèrent clairement, contrairement à l'avis du commerce de l'art, que les 'chefs-d'œuvre' sous-performent le marché. »

C'est bien trop vrai.