Si Tracey Emin était un homme, son marché ressemblerait-il davantage à celui de Damien Hirst ?

Même après un recul de 42 % en 2023, la valeur totale des ventes de Hirst restait supérieure de 163 % à celle d'Emin, un écart qui persiste malgré le doublement de la valeur des ventes annuelles des œuvres d'Emin depuis 2019. Si le marché d'Emin a montré une croissance constante, l'ampleur de la production d'estampes de Hirst continue de surpasser sa trajectoire de ventes. En 2024, 100 % des estampes d'Emin vendues aux enchères se sont écoulées à moins de 15 000 £, son œuvre la mieux vendue, Birds, ayant atteint 12 000 £. En revanche, bien que 89 % des estampes de Hirst se soient également vendues à moins de 15 000 £, 7 % ont atteint jusqu'à 30 000 £, et une sélection limitée s'est envolée jusqu'à 80 000 £.

Cela ne signifie pas que le marché d'Emin est en difficulté par rapport à celui de Hirst, mais il suit incontestablement une trajectoire différente. Une trajectoire façonnée par la perception des collectionneurs, l'accès et des structures de marché établies qui ont historiquement favorisé les artistes masculins. Si Emin avait suivi le même modèle commercial que Hirst, son marché aurait-il évolué de la même manière ?

Bien qu'ils soient issus du même mouvement, Hirst et Emin ont connu des trajectoires radicalement différentes. Alors que Hirst a rapidement été célébré pour sa maîtrise du marché et son ambition audacieuse, la pratique profondément personnelle d'Emin l'a souvent amenée à être perçue comme une artiste de l'émotion plutôt qu'une force calculatrice sur le marché — une distinction qui continue de façonner leurs marchés respectifs aujourd'hui. Leurs marchés reposent sur des principes totalement différents : l'un sur l'échelle et la production de masse, l'autre sur la rareté et la sélectivité.

La domination du marché d'Hirst est un jeu de chiffres. Son marché des estampes a été cultivé grâce à des collaborations stratégiques, notamment avec HENI Editions, lui permettant de proposer des œuvres en grand nombre et à divers niveaux de prix. Cette abondance d'offre signifie qu'Hirst reste constamment présent sur les marchés primaire et secondaire, avec un volume suffisant pour alimenter des ventes régulières et assurer une hiérarchie de prix stable, allant des pièces d'entrée de gamme aux œuvres de grande valeur dépassant les six chiffres.

Le marché d'Emin, en revanche, s'est construit sur une rareté plus contrôlée. Ses éditions d'estampes sont plus limitées, ses propositions plus sélectives et sa présence sur le marché secondaire moins fréquente. Cette structure rend ses œuvres très désirables pour les collectionneurs à la recherche de quelque chose de spécifique dans son répertoire, mais elle a aussi, dans une certaine mesure, freiné la dynamique des prix. Sans un vivier plus large d'œuvres en circulation, le marché d'Emin a eu du mal à générer le type de performance soutenue aux enchères qui favorise une appréciation à long terme.

Au-delà des prix et des volumes, la répartition géographique de leurs marchés révèle une autre division essentielle. La base de collectionneurs principale d'Emin reste très largement centrée sur le Royaume-Uni, 94 % de ses ventes entre 2019 et 2024 y ayant eu lieu. Bien que le Royaume-Uni représente encore 59 % du marché d'Hirst, celui-ci a, en parallèle, réussi à cultiver une solide base de collectionneurs aux États-Unis, en Europe et en Asie. Cette diffusion internationale a élargi son attrait commercial et lui a conféré une plus grande résilience, l'isolant des fluctuations économiques locales d'une manière que le marché d'Emin, plus dépendant du Royaume-Uni, n'a pas encore réussi à atteindre.

Le volume et la visibilité peuvent expliquer les raisons structurelles de l'écart entre Emin et Hirst, mais ils n'expliquent pas entièrement l'hésitation des collectionneurs qui a empêché le marché d'Emin d'atteindre le même niveau de succès.

La perception de la valeur sur le marché de l'art est si souvent façonnée par les préjugés. L'approche de Hirst, axée sur un grand volume et de grandes ambitions commerciales, a été célébrée comme un coup de maître commercial, l'ampleur de son marché étant perçue comme un signe de force à la Warhol plutôt qu'une dilution. Emin, cependant, n'a jamais eu recours à la production de masse de ses œuvres, et pourtant, elle n'a pas été récompensée pour sa sélectivité de la même manière que d'autres artistes masculins — comme Gerhard Richter ou Jasper Johns. Au lieu de cela, sa pratique « confessionnelle » et « autobiographique » a souvent été présentée comme trop personnelle, trop émotionnelle, voire trop confidentielle (du moins pour un public masculin) pour générer un élan financier à long terme.

Cette dynamique reflète une réalité plus large du marché : les artistes masculins qui produisent à grande échelle sont perçus comme commercialement avisés, tandis que les artistes féminines sont souvent scrutées si elles tentent la même stratégie. Il suffit de penser à Yayoi Kusama, dont les nombreuses collaborations commerciales — bien que célébrées en Asie — ont parfois été accueillies avec scepticisme sur les marchés occidentaux. L'œuvre profondément personnelle d'Emin — si centrale à son héritage en tant qu'artiste — a parfois été une arme à double tranchant, lui assurant une reconnaissance critique mais une sous-évaluation commerciale.

Parallèlement, les collectionneurs sont plus enclins à considérer les artistes masculins comme des investissements à long terme, ce qui renforce les écarts de prix historiques. L'écosystème des maisons de ventes joue également un rôle : les estimations pour les artistes féminines restent plus basses, les attentes de vente sont plus prudentes et les plafonds de prix sont plus difficiles à dépasser. Les œuvres d'Emin ne font que rarement l'objet des guerres d'enchères à enjeux élevés qui provoquent des flambées sur le marché secondaire. Ainsi, même lorsque ses œuvres sont demandées, elles ne sont pas positionnées de manière à pouvoir atteindre les mêmes sommets.

Les estampes d'Emin auraient-elles dépassé le seuil de 80 000 £ à ce jour si elle avait produit au même rythme que Hirst ? Si son travail avait été commercialisé de manière agressive dans les mêmes arènes internationales, vendrait-elle plus d'estampes en Asie, aux États-Unis et en Europe ? Si elle avait été un homme, les collectionneurs auraient-ils accordé une valeur à long terme plus élevée à ses estampes profondément personnelles et chargées d'émotion ?

Bien que le marché d'Emin n'égale pas celui de Hirst en termes d'ampleur, elle a évité la sursaturation qui a parfois touché le marché de Hirst. Contrairement à Hirst, dont le marché a connu une volatilité due à une offre excessive, les lancements soigneusement gérés par Emin assurent la résilience de son marché et le maintien d'une forte demande.

Si la base de collectionneurs internationaux d'Emin s'élargit, son marché pourrait connaître un changement structurel, permettant à ses prix de dépasser leur plafond actuel. La tendance générale du marché à reconnaître les artistes femmes historiquement sous-évaluées pourrait également lui apporter une impulsion notable, à mesure que les collectionneurs réévaluent leurs portefeuilles et recherchent des opportunités qui ont été négligées.

Si les rôles étaient inversés, Emin serait-elle un titan du marché, ou le monde de l'art est-il toujours réticent à placer les artistes femmes sur le même piédestal ?