J'ai authentifié Andy Warhol : Le Rock and Roll Hall of Fame

Le directeur du département d'art d'après-guerre et contemporain de Bonhams s'est exprimé sur sa situation actuelle. Il était enfin en mesure de proposer à ses clients une peinture d'Andy Warhol valant plusieurs millions de dollars. Bien que Bonhams soit assurément une maison de vente respectée, il savait que ces trésors finissaient toujours par atterrir chez les poids lourds du marché, tels que Sotheby's et Christie's. Qui pourrait blâmer un déposant de choisir la valeur sûre ? Mais enfin, les dieux lui avaient souri : il tenait enfin une pièce de premier ordre.

L'un de ses premiers appels fut destiné à Alberto Mugrabi, membre de la famille de marchands d'art collectivement connue sous le nom des « Mugrabi ». Détenant des centaines d'œuvres d'Andy Warhol, ils exercent une influence considérable sur ce segment du marché. Ils enchérissent également librement lors des ventes aux enchères, confortant ainsi leur position. C'est avec cette idée en tête que le directeur a passé son appel, plein d'anticipation.

Loin de recevoir un accueil chaleureux de la part d'Alberto Mugrabi, il s'est heurté au mépris. Plus précisément, Alberto s'est immédiatement montré suspicieux quant à la raison pour laquelle Bonhams — et non Sotheby's ou Christie's — avait été chargé de la vente de la peinture d'Alice Cooper. Apparemment, il a déclaré quelque chose du type : « Quelle peut être la valeur d'une œuvre si c'est Bonhams qui la détient ? »

Bien que je n'aie pas été témoin de la conversation, le directeur de Bonhams disposait de nombreux arguments en retour. Il aurait pu mentionner ma relation avec Laura King Pfaff. Ou bien, il aurait simplement pu expliquer qu'ils avaient fait au déposant une offre préventive assortie d'incitations. Quoi qu'il se soit passé durant cet échange, cela s'est mal déroulé ; Alberto Mugrabi n'était pas intéressé.

Le directeur fut totalement abattu par ce retournement de situation inattendu. Sans raison apparente, si ce n'est un prétendu manque de prestige, sa première offensive n'avait mené à rien. Il était toujours possible que la famille Mugrabi prévoie d'enchérir sur la peinture et ait tenté d'en refroidir l'intérêt. Quoi qu'il en soit, Bonhams fut ébranlé par cette réaction et envisagea probablement le pire scénario : Et si personne ne voulait acheter la peinture d'Alice ?

Lorsque le directeur m'a appelé, je n'avais pas été mis au courant de ce qui venait de se produire.

« Hé, comment ça va ? » ai-je demandé.

« Je viens de raccrocher avec un collectionneur majeur, qui n'a exprimé aucun intérêt pour la peinture. »

Stupéfait, j'ai rapidement demandé : « Ce n'était pas les Mugrabi, par hasard ? »

Le directeur a hésité, puis a confessé : « Si, c'était bien eux. »

« Qu'ont-ils dit ? »

« Eh bien, je ne peux pas entrer dans tous les détails, mais ils avaient de sérieux doutes sur le tableau », a-t-il répondu, le ton s'échauffant.

Je suis devenu un peu défensif : « De quoi parlez-vous ? La qualité de la peinture ? Son authenticité ? L'estimation de pré-vente ? »

« Tout », a-t-il répliqué.

À partir de là, la discussion a rapidement tourné court.

Le directeur de Bonhams — peut-être sous les instructions de ses supérieurs — a commencé à contester les détails de la chronologie que nous avions établie concernant l'historique de l'œuvre. En somme, il s'est retranché derrière quelques points de détail techniques. J'avais l'impression qu'il cherchait une faille pour se désengager de l'accord. Au fil de la conversation, il est devenu évident pour moi que Bonhams avait perdu confiance. Je me suis alors demandé à qui d'autre ils avaient pu proposer l'œuvre. Bien que conscient que nous étions liés par un contrat, je savais que Shep ne perdrait pas son temps dans une procédure judiciaire. Même en supposant que nous obtenions gain de cause, cela n'aurait pas valu la peine de bouleverser sa vie.

En raccrochant avec Bonhams, j'étais stupéfait. Il m'a fallu quelques instants pour rassembler mes esprits avant d'appeler Shep. Il a écouté attentivement, m'a interrompu une ou deux fois, pour finalement conclure : « Cela ne sert à rien de confier la vente d'une œuvre à quelqu'un qui n'y croit pas. »

Je savais qu'il avait raison. Pourtant, au-delà de la frustration de ne plus toucher ma part de la transaction, j'étais furieux que l'authenticité d'une œuvre que j'avais moi-même confirmée soit remise en question. Le fait que Bonhams puisse signer un contrat et s'en sortir indemne m'était insupportable, surtout après tout le temps passé à les mettre en relation avec Shep et Alice. C'était là, précisément, le problème du marché de l'art : une absence totale de responsabilité.

C'est alors qu'une opportunité inattendue s'est présentée : le Rock and Roll Hall of Fame a manifesté son intérêt. Ayant eu vent de l'existence de l'œuvre, ses représentants ont sollicité Shep afin de savoir s'il accepterait de la prêter pendant un an pour une installation spéciale consacrée à Alice Cooper. Shep entretenait des liens étroits avec le directeur du musée et fut enclin à lui accorder cette faveur. Lors d'un après-midi d'été chaud et humide à Cleveland, le Hall a organisé une réception pour dévoiler la peinture. Ils avaient même disposé un flipper vintage Alice Cooper à côté de la toile, ainsi que la chaise électrique utilisée comme accessoire de scène dans les années 1970.

Alice et Shep ont fait le déplacement pour l'événement. Ils m'avaient aimablement convié, mais j'ai préféré envoyer ma mère, Marlit, âgée de quatre-vingt-sept ans — qui vivait à Cleveland et était une admiratrice d'Alice Cooper — en guise d'émissaire. Elle m'a confié : « Lorsque je me suis présentée à Alice en disant être la mère de Richard Polsky, ses yeux se sont soudainement écarquillés ! » Ce soir-là, ma mère m'a envoyé par e-mail, non sans fierté, une photo d'elle, le bras autour d'un Alice tout sourire.

Alors que la peinture d’Alice était exposée au Rock and Roll Hall of Fame, mon activité d’expertise en authentification d’œuvres commençait à suivre la croissance du marché de l’art. À mesure que les prix grimpaient, l’incitation à produire des faux et des contrefaçons augmentait également. Scandale après scandale, la presse s’en faisait l’écho. L’un des incidents les plus médiatisés fut la controverse Mary Boone/Alec Baldwin. L’origine de l’histoire résidait dans l’intérêt que l’acteur portait au travail de Ross Bleckner. Durant les années 1980, Bleckner s’est imposé comme l’un des peintres les plus connus de la célèbre galerie de Mary Boone, aux côtés de David Salle, Julian Schnabel et Eric Fischl. Bien que Bleckner n’ait jamais atteint leur statut ou leur cote, il restait une valeur sûre du marché.

Un jour, l’acteur Alec Baldwin poussa la porte de la Mary Boone Gallery et fut frappé par une grande toile de Bleckner intitulée « Sea and Mirror » — qu’il devait absolument posséder. Alec était un grand admirateur de Ross Bleckner et avait noué une amitié personnelle avec l’artiste. Quant à la peinture, Boone se trouvait dans la position enviable de devoir dire qu’elle avait déjà été vendue (s’il y a bien une chose qui fait battre le cœur d’un marchand d’art, c’est de pouvoir refuser un client). Cependant, Baldwin avait l’habitude d’obtenir ce qu’il voulait.

Dans un élan impressionnant de force de vente, Mary Boone suggéra d’appeler le propriétaire de la toile pour voir s’il accepterait de la céder — en réalisant une plus-value. L’œuvre en question était affichée à 190 000 dollars. L’idée plut beaucoup à Baldwin, qui demanda à Mary de voir ce qu’elle pouvait faire. Comme prévu, Alec reçut bientôt un appel de Mary lui annonçant qu’elle avait opéré sa magie. Le propriétaire du Bleckner était prêt à s’en séparer pour un profit de 50 000 dollars. Baldwin accepta le prix et Boone déclara qu’elle prendrait les dispositions nécessaires.

Peu de temps après, un camion de transport d’œuvres d’art arriva devant l’appartement new-yorkais d’Alec Baldwin. La grande peinture, qui évoquait un amas d’anémones de mer multicolores, fut installée au bout d’un long couloir. Alec recula pour admirer sa nouvelle acquisition. Qu’il était bon d’être une star et d’obtenir toujours ce que l’on veut. Pourtant, au cours des jours suivants, quelque chose le taraudait. La peinture semblait légèrement différente de celle qu’il pensait avoir achetée ; la matière paraissait neuve. Alec appela Mary Boone pour lui faire part de ses inquiétudes. Mary rétorqua en expliquant qu’elle avait généreusement fait nettoyer la peinture car « elle provenait de la maison d’un gros fumeur » — c’est pourquoi elle semblait si fraîche.

Les années passèrent. Un jour, alors que la peinture fut mentionnée au cours d’une conversation avec des amis, Alec confia que quelque chose lui semblait étrange. Lorsqu’il exprima l’idée que cela pouvait être dû au nettoyage de la toile, un de ses amis trouva cela suspect. Alec rentra chez lui, examina l’œuvre de plus près et réalisa qu’il ne s’agissait pas de la peinture qu’il pensait avoir achetée.

Un appel furieux fut passé à Mary Boone. Alec exigea des explications. Selon les dires, Mary aurait insisté sur le fait qu’il s’agissait bien de la peinture qu’Alec pensait avoir achetée. Toujours insatisfait, Alec appela Ross Bleckner pour obtenir son avis. Lorsqu’il joignit Ross dans son atelier des Hamptons, celui-ci avoua avoir peint une réplique de l’original. Il présenta également des excuses profuses. Mais, au bout du compte, le fait demeurait : Alec Baldwin avait acheté une copie. Bien qu’on ne puisse pas tout à fait parler de faux — puisqu’il s’agissait d’un authentique Bleckner — il avait bien été escroqué.

Alec Baldwin intenta un procès contre Mary Boone. Sur les conseils de son avocat, Boone décida de régler l’affaire à l’amiable, Baldwin recevant une peinture de Bleckner ainsi qu’une indemnisation dont le montant se chiffrerait en millions de dollars. La complicité de Bleckner dans cette transaction n’a jamais été clairement établie. La presse a souligné que lui et Baldwin ont réussi à se réconcilier. Quant à Mary Boone, elle a bientôt rencontré des problèmes sans lien avec cette affaire pour fraude fiscale, ce qui l’a conduite à purger une peine de prison.

Quelques années plus tard, Alec Baldwin, alors sur un plateau de tournage à Santa Fe pour le film « Rust », fut impliqué dans un tir accidentel mortel. La question de la responsabilité n’est pas encore résolue au moment où nous écrivons ces lignes.

Parallèlement, le marché de l'art traversait une période d'expansion sans précédent. Les conseillers financiers ont commencé à recommander aux particuliers fortunés d'intégrer des œuvres d'artistes blue chip à leur portefeuille. Dans une tentative désespérée d'attirer des biens de prestige, les maisons de vente aux enchères ont proposé des garanties aux vendeurs, ce qui revenait, dans les faits, à vendre la peinture avant même le début des enchères. Les galeries les plus influentes ont adopté une nouvelle stratégie, résumable en un seul mot : l'expansion. Pace, Gagosian, Hauser & Wirth et David Zwirner ont ouvert de multiples espaces d'exposition à travers le monde. Gagosian a lancé son propre magazine. Hauser & Wirth a surenchéri en publiant non seulement sa propre revue, mais également en ouvrant un restaurant dans son antenne de Los Angeles. Acheter et vendre des œuvres n'avait jamais été aussi populaire, ni aussi lucratif.

Les foires d'art ont constitué un autre domaine de croissance. En 1978, lorsque j'ai débuté dans le métier, il n'existait que deux foires d'art sérieuses : Art Chicago et Art Basel (Suisse). Aujourd'hui, on en dénombre des centaines, si l'on inclut toutes les foires satellites qui gravitent autour des grands événements mondiaux. Exposer dans une foire d'art représente un engagement considérable en temps et en argent. Les grandes galeries peuvent aisément dépenser 100 000 dollars ou plus, en incluant les frais de stand, de déplacement et de personnel. Pourtant, malgré le coût élevé de participation, il semble toujours y avoir une liste d'attente pour intégrer les événements les plus prestigieux.

Les foires d'art sont devenues un phénomène singulier. Auparavant, une galerie consacrait une année entière à la préparation d'une telle échéance. Les galeristes réservaient des œuvres de choix issues de leur stock sur le marché secondaire pour les présenter lors de la foire, espérant ainsi impressionner collectionneurs et confrères. Si vous représentiez un artiste, vous mettiez de côté des pièces sélectionnées plutôt que de chercher à conclure une vente rapide. Il arrivait même que vous décidiez de vous séparer d'une œuvre majeure de votre collection personnelle dans l'espoir de concevoir un stand capable de surpasser la concurrence.

Désormais, les galeries de premier plan passent commande auprès de leurs artistes comme s'ils contractaient avec une usine. La requête type d'un marchand à son artiste pourrait ressembler à ceci : « Nous participons à quatre foires cette année. J'ai besoin que tu réalises deux peintures pour Art Basel Miami, une pour Art Chicago, une série d'estampes pour Fog San Francisco et trois autres peintures pour la FIAC à Paris. » Évidemment, créer de grandes œuvres exige de l'introspection ; on ne peut précipiter le processus. Tout artiste acceptant de rationaliser sa création pour répondre aux exigences d'un marchand s'expose à de graves déconvenues.

Durant les années 1980, les foires d'art organisaient des réceptions d'ouverture auxquelles un collectionneur pouvait assister pour 150 dollars, somme reversée à des œuvres caritatives. Participer au vernissage permettait également de bénéficier d'un accès prioritaire aux œuvres mises en vente. Les collectionneurs avisés saisissaient volontiers cette opportunité pour acquérir les meilleures toiles avant que le grand public n'y ait accès. Souhaitant réaliser des économies (ne jamais sous-estimer la frugalité d'un marchand d'art), les galeristes ont rapidement commencé à contrefaire les invitations pour accéder gratuitement aux avant-premières. Finalement, les organisateurs de foires s'en sont aperçus et ont imprimé des billets difficiles à falsifier.

Mais au moins, les œuvres présentées lors de la soirée d'ouverture étaient réellement disponibles à la vente. Aujourd'hui, les marchands ont tendance à prévendre à leurs meilleurs clients les pièces qu'ils prévoient d'exposer en foire. Des courriels sont envoyés aux collectionneurs pour leur proposer d'acheter des œuvres déjà réservées pour le stand de la galerie. Le client procède à l'acquisition, souvent sans même voir l'œuvre, qui est ensuite transportée sur le lieu de la foire et accrochée sur le stand — généralement sans point rouge. De cette manière, le marchand a le plaisir de répondre à quiconque se renseigne : « L'œuvre est vendue. »

L'aspect le plus cocasse des foires d'art réside sans doute dans la manière dont les marchands se vantent inlassablement auprès de la presse de leur succès. Si l'on en croit leurs déclarations, ils vont de triomphe en triomphe. La presse est toujours ravie de participer à cette mascarade, consciente d'avoir un sujet d'article à traiter. Personnellement, je ne pense pas avoir jamais entendu un marchand ne pas revendiquer une excellente soirée d'ouverture. Mon commentaire favori est celui du marchand qui s'exclame : « J'ai déjà dû réorganiser mon stand, tout est vendu ! » En réalité, si un marchand vous confie avoir fait une « excellente foire », cela signifie qu'il a réalisé un léger profit. S'il vous dit avoir rencontré de nombreux collectionneurs et conservateurs de musées, cela signifie qu'il est entré dans ses frais. Et s'il affirme que la foire présente un potentiel incroyable, cela signifie qu'il a perdu de l'argent.

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Lisez le précédent volet de la série ici.

Richard Polsky est l'auteur de I Bought Andy Warhol et de I Sold Andy Warhol (too soon). Il dirige actuellement Richard Polsky Art Authentication : www.RichardPolskyart.com