I Authentification Andy Warhol : The Rock and Roll Hall of Fame

Le directeur de l'art d'après-guerre et contemporain chez Bonhams est revenu sur sa situation actuelle. Il était enfin en mesure de proposer à ses clients une peinture d'Andy Warhol valant plusieurs millions de dollars. Bien que Bonhams fût une maison de ventes respectée, il savait que ces trésors semblaient toujours finir chez les grands noms comme Sotheby's et Christie's. Et qui pourrait blâmer un vendeur de ne pas choisir la solution la plus sûre ? Mais voilà, enfin, les dieux lui avaient souri ; il avait la marchandise.

L'un de ses premiers appels fut adressé à Alberto Mugrabi, membre de cette famille de marchands d'art connue collectivement sous le nom des « Mugrabis ». Étant donné qu'ils possèdent des centaines d'œuvres de Warhol, ils exerçaient une influence considérable sur le marché de Warhol. Ils enchérissaient également librement aux enchères, consolidant ainsi leur position. Dans cet état d'esprit, le directeur passa son appel, plein d'anticipation.

Plutôt qu'une réception chaleureuse de la part d'Alberto Mugrabi, il fut accueilli avec mépris. Ou, pour être plus précis, Alberto fut immédiatement méfiant quant à la raison pour laquelle Bonhams — et non Sotheby's ou Christie's — avait été chargé de vendre le tableau d'Alice Cooper. Apparemment, il aurait dit quelque chose dans le genre : « Quelle valeur peut-elle avoir si c'est Bonhams qui s'en occupe ? »

Bien que je n'aie pas eu connaissance de la conversation, le directeur de Bonhams disposait de nombreuses contre-arguments potentiels. Il aurait pu invoquer ma relation avec Laura King Pfaff. Ou il aurait simplement pu dire qu'ils avaient fait une offre préemptive pleine d'incitations au vendeur. Quoi qu'il en soit, la discussion ne s'était pas bien déroulée ; Alberto Mugrabi n'était pas intéressé.

Le directeur fut complètement démoralisé par ce revirement inattendu. Sans raison apparente, autre que le manque de prestige perçu, sa première tentative fut vaine. Il y avait toujours une chance que la famille Mugrabi prévoie d'enchérir sur l'œuvre et tente de tempérer l'intérêt pour celle-ci. Quelle que soit la situation, Bonhams fut décontenancé par la réponse et imagina probablement le pire scénario : Et si personne ne voulait acheter le tableau d'Alice ?

Lorsque le directeur m'a appelé, je n'avais pas été mis au courant de ce qui venait de se passer.

« Salut, comment ça va ? » ai-je demandé.

« Je viens de raccrocher avec un collectionneur majeur — qui n'a montré aucun intérêt pour le tableau. »

J'ai été stupéfait et j'ai vite demandé : « Ce n'étaient pas les Mugrabis, si ? »

Le directeur a hésité, puis a avoué : « Oui, c'étaient eux. »

« Qu'ont-ils dit ? »

« Eh bien, je ne peux pas entrer dans tous les détails, mais ils avaient de sérieux doutes concernant l'œuvre », a-t-il dit, sa voix s'échauffant.

Je suis devenu un peu sur la défensive : « De quoi parles-tu ? De la qualité du tableau ? De son authenticité ? De l'estimation avant-vente ? »

« De tout », a-t-il répondu.

À partir de là, la discussion a rapidement dégénéré.

Le directeur de Bonhams — peut-être sur instruction de ses supérieurs — s'est mis à pinailler sur les détails du calendrier que nous avions établi concernant l'historique du tableau. En substance, il s'est accroché à quelques détails techniques mineurs. J'ai eu l'impression qu'il cherchait une porte de sortie pour annuler la transaction. À mesure que les échanges se poursuivaient, il m'est apparu clairement que Bonhams avait perdu confiance. Je me suis alors demandé à qui d'autre ils avaient proposé l'œuvre. Même si je savais que nous avions un contrat contraignant, je savais que Shep n'allait pas perdre son temps avec un procès. Même en supposant que nous ayons gain de cause, cela n'aurait pas valu la peine de bouleverser sa vie.

Quand j'ai raccroché avec Bonhams, j'étais abasourdi. Il m'a fallu quelques instants pour rassembler mes idées et appeler Shep. Il a écouté attentivement, est intervenu une ou deux fois, puis a fini par dire : « Ça ne sert à rien de laisser quelqu'un vendre quelque chose s'il n'y croit pas. »

Je savais qu'il avait raison. Pourtant, non seulement j'étais contrarié de ne plus toucher une partie de la transaction, mais j'étais furieux qu'un tableau que j'avais authentifié soit remis en question. Cela ne passait pas que Bonhams signe un contrat — et qu'on les laisse s'en tirer si facilement. Surtout après tout le temps que j'avais passé à les mettre en relation avec Shep et Alice. C'était exactement ce qui n'allait pas dans le commerce de l'art : il n'y avait aucune responsabilité.

Puis, une occasion inattendue s'est présentée : le Rock and Roll Hall of Fame a pris contact. Ils avaient vent du tableau et ont approché Shep pour lui demander s'il accepterait de les autoriser à l'exposer pendant un an dans le cadre d'une installation spéciale dédiée à Alice Cooper. Shep était particulièrement proche du directeur du Hall et était enclin à lui rendre ce service. Par un après-midi d'été chaud et humide à Cleveland, le Hall a organisé une réception pour dévoiler le tableau. Ils ont même exposé une flipper vintage d'Alice Cooper à côté de la toile, ainsi que la chaise électrique originale utilisée lors des spectacles des années 1970.

Alice et Shep sont venus en avion pour l'événement. Ils m'ont gentiment invité, mais j'ai envoyé ma mère de quatre-vingt-sept ans, Marlit — qui vivait à Cleveland et était une fan d'Alice Cooper — en tant qu'émissaire. Elle m'a raconté : « Quand je me suis présentée à Alice en disant que j'étais la mère de Richard Polsky, ses yeux se sont soudainement écarquillés ! » Ce soir-là, ma mère m'a fièrement envoyé par courriel une photo d'elle, le bras passé autour d'un Alice souriant.

Alors que le tableau d'Alice était exposé au Rock and Roll Hall of Fame, mon activité d'authentification d'œuvres a commencé à refléter la croissance du marché de l'art. À mesure que les prix montaient, l'incitation à produire des faux et des contrefaçons augmentait également. Scandale après scandale faisait les gros titres. L'un des incidents les plus médiatisés fut la controverse impliquant Mary Boone et Alec Baldwin. L'origine de cette histoire résidait dans l'intérêt de l'acteur pour l'œuvre de Ross Bleckner. Durant les années 1980, Bleckner s'était imposé comme l'un des peintres les plus renommés de la célèbre écurie de Mary Boone, prenant sa place aux côtés de David Salle, Julian Schnabel et Eric Fischl. Bien que Bleckner n'ait jamais atteint leur statut ni leurs prix, il est tout de même devenu un vendeur populaire.

Un jour, l'acteur Alec Baldwin entra dans la galerie Mary Boone et fut subjugué par un grand tableau de Bleckner intitulé Sea and Mirror — il fallait qu'il l'ait. Alec était un grand admirateur de Ross Bleckner et avait noué une amitié personnelle avec l'artiste. Quant au tableau, Mary Boone était dans la position enviable de pouvoir dire qu'il était déjà vendu (s'il est une chose qui fait battre le cœur d'un galeriste, c'est de pouvoir refuser un client). Cependant, Alec Baldwin avait l'habitude d'obtenir ce qu'il voulait.

Avec un sens des affaires impressionnant, Mary Boone suggéra d'appeler le propriétaire de la toile pour voir s'il accepterait de la vendre — avec un bénéfice. L'œuvre en question était affichée à 190 000 dollars américains. Alec aimait beaucoup cette idée et dit à Mary de voir ce qu'elle pouvait faire. Effectivement, Alec reçut peu après un appel de Mary l'informant qu'elle avait opéré sa magie. Le propriétaire de l'œuvre de Bleckner était disposé à s'en séparer moyennant un profit de 50 000 dollars. Alec accepta le prix et Mary dit qu'elle prendrait les dispositions nécessaires.

Peu de temps après, un camion de transport d'œuvres d'art arriva à l'appartement new-yorkais d'Alec Baldwin. Le grand tableau, qui ressemblait à un amas d'anémones de mer multicolores, fut installé au bout d'un long couloir. Alec recula pour admirer sa nouvelle acquisition. C'était agréable d'être une star et d'obtenir toujours ce que l'on voulait. Pourtant, au fil des jours suivants, quelque chose le tracassait. Le tableau semblait légèrement différent de celui qu'il pensait avoir acheté ; la peinture paraissait neuve. Alec appela Mary Boone et lui fit part de ses inquiétudes. Mary rétorqua en expliquant qu'elle avait généreusement fait nettoyer le tableau, car « il provenait de la maison d'un gros fumeur » — d'où son aspect si frais.

Des années passèrent. Le tableau revint dans une conversation avec des amis, et Alec mentionna que quelque chose ne lui semblait toujours pas correct. Lorsqu'Alec suggéra que c'était peut-être parce que le tableau avait été nettoyé, l'un de ses amis trouva cela louche. Alec rentra chez lui, regarda de plus près, et réalisa que ce n'était pas la même œuvre qu'il croyait avoir achetée.

Un appel furieux fut passé à Mary Boone. Alec exigea de savoir ce qui se passait. Mary aurait insisté sur le fait que le tableau était bien celui qu'il pensait avoir acquis. Toujours pas satisfait, Alec appela Ross Bleckner pour avoir son avis. Lorsqu'il joignit Ross dans son atelier des Hamptons, ce dernier confessa avoir peint une réplique de l'original. Il s'excusa également abondamment. Mais au bout du compte, le fait demeurait qu'Alec Baldwin avait acheté une copie. Bien qu'on ne puisse pas vraiment parler d'une contrefaçon — car c'était un Bleckner authentique — il avait bel et bien été escroqué.

Alec Baldwin a intenté un procès contre Mary Boone. Sur les conseils de son avocat, Boone décida de régler à l'amiable, Alec Baldwin recevant une œuvre de Bleckner et un règlement présumé de sept chiffres. La complicité de Bleckner dans cette affaire n'a jamais été éclaircie. La presse a souligné que lui et Baldwin avaient réussi à renouer des liens amicaux. Quant à Mary Boone, elle eut bientôt des démêlés judiciaires sans rapport avec cette affaire, pour évasion fiscale, et finit par faire de la prison.

Quelques années plus tard, Alec Baldwin, alors sur le plateau d'un tournage à Santa Fe pour « Rust », fut impliqué dans une fusillade accidentelle et mortelle. La question de savoir qui était responsable n'est pas résolue à l'heure où nous écrivons ces lignes.

Pendant ce temps, le marché de l'art traversait une période d'expansion sans précédent. Les conseillers financiers ont commencé à recommander aux particuliers fortunés d'inclure des œuvres d'artistes blue-chip dans leurs portefeuilles. Les maisons de ventes aux enchères, dans une tentative désespérée d'attirer des propriétés coûteuses, offraient des garanties aux vendeurs, ce qui revenait, en pratique, à vendre la peinture avant même le début de la vacation. Les galeries de premier plan se sont lancées dans une nouvelle stratégie qui peut se résumer en un seul mot : expansion. Pace, Gagosian, Hauser & Wirth et David Zwirner ont ouvert de multiples espaces d'exposition à travers le monde. Gagosian a lancé son propre magazine. Hauser & Wirth est allé plus loin en publiant non seulement son propre magazine, mais aussi en ouvrant un restaurant dans son antenne de Los Angeles. Acheter et vendre des œuvres d'art n'avait jamais été aussi populaire — et aussi lucratif.

Un autre domaine de croissance fut celui des foires d'art. En 1978, lorsque j'ai commencé dans le commerce de l'art, il y avait exactement deux foires d'art sérieuses : Art Chicago et Art Basel (Suisse). Aujourd'hui, il y en a des centaines, si l'on inclut toutes les petites foires satellites qui gravitent autour des grands événements mondiaux. Exposer dans une foire d'art représente un engagement majeur en temps et en argent. Les plus grandes galeries peuvent facilement dépenser 100 000 dollars américains ou plus, en citant les coûts de stand, les déplacements et le personnel. Pourtant, malgré le coût élevé de la participation, il semble toujours y avoir une liste d'attente pour intégrer les événements les plus importants.

Les foires d'art sont devenues un phénomène curieux. Auparavant, une galerie passait une année entière à préparer une seule foire. Elle mettait de côté les œuvres choisies de son inventaire de marché secondaire jusqu'à la foire, dans l'espoir d'impressionner à la fois les collectionneurs et ses pairs. Si vous représentiez un artiste, vous mettiez de côté des pièces sélectionnées, plutôt que de vous précipiter pour conclure une vente rapide. Vous pouviez même décider de vous séparer d'un superbe tableau de votre propre collection personnelle dans l'espoir de monter un stand qui épaterait la concurrence.

Désormais, les galeries de premier plan vont voir leurs artistes et passent des commandes, comme s'ils contractaient avec une usine. Une demande typique d'un galeriste à son artiste pourrait ressembler à ceci : « Nous faisons quatre foires cette année. J'ai besoin que tu me fasses Two Paintings pour Basel Miami, une pour Art Chicago, un lot d'estampes pour Fog San Francisco, et encore trois tableaux pour la FIAC à Paris. » Évidemment, faire de l'art de qualité exige de l'introspection ; on ne peut pas se presser. Tout artiste qui accepte de rationaliser son processus créatif, pour répondre aux besoins d'un galeriste, s'expose à des problèmes.

Durant les années 1980, les foires d'art organisaient un vernissage auquel un collectionneur pouvait payer 150 dollars américains pour assister — l'argent allant à une œuvre de charité. Assister au vernissage donnait également un accès prioritaire aux œuvres en vente. Les collectionneurs avisés profitaient volontiers de la situation pour s'arracher les meilleures toiles avant que le grand public n'ait une chance de les voir. Les marchands, cherchant à économiser (ne jamais sous-estimer la pingrerie d'un galeriste), ont rapidement commencé à fabriquer de faux laissez-passer pour la soirée d'ouverture afin d'accéder aux avant-premières gratuitement. Finalement, les organisateurs des foires ont fini par s'en rendre compte et ont imprimé des billets difficiles à contrefaire.

Mais au moins, les œuvres présentées lors de la soirée d'ouverture étaient réellement disponibles à la vente. Actuellement, les marchands ont tendance à prévendre ce qu'ils prévoient d'amener à une foire à leurs meilleurs clients. Des e-mails sont envoyés proposant au collectionneur une chance d'acheter ce qui a déjà été réservé pour le stand de la galerie. Le client effectue son achat, souvent sans voir l'œuvre, puis celle-ci est transportée jusqu'à la foire et accrochée au stand — généralement sans petit point rouge. De cette façon, le marchand a le plaisir de dire à quiconque s'enquiert : « L'œuvre est vendue. »

Le plus amusant avec les foires d'art, c'est peut-être la façon dont les marchands se vantent sans relâche auprès de la presse de tous leurs succès. Si l'on en croit leurs récits, ils passent d'un triomphe à l'autre. La presse collabore toujours volontiers à cette mascarade, sachant qu'elle a une histoire à écrire. Personnellement, je ne crois pas avoir jamais entendu un marchand ne pas prétendre avoir eu une grande soirée d'ouverture. Ma remarque préférée est celle où un marchand s'exclame avec enthousiasme : « J'ai déjà dû réaccrocher mon stand — tout est parti ! » La vérité, c'est que si un marchand vous dit qu'il a fait une « belle foire », cela signifie qu'il a réalisé un léger bénéfice. Si un marchand vous dit qu'il a rencontré beaucoup de nouveaux collectionneurs et de conservateurs de musée, cela signifie qu'il a fait un point mort. Et si un marchand vous dit que la foire a un potentiel incroyable, cela signifie qu'il a perdu de l'argent.

Poursuivez votre lecture : « J’ai authentifié Andy Warhol ».

Lisez le précédent volet de cette série ici.

Richard Polsky est l’auteur de J’ai acheté Andy Warhol et J’ai vendu Andy Warhol (trop tôt). Il dirige actuellement Richard Polsky Art Authentication : www.RichardPolskyart.com