Charlotte Stewart : Richard, vous avez eu une carrière légendaire sur le marché des œuvres de Warhol, où et quand avez-vous débuté ?
Richard Polsky : J'ai fait mes débuts dans le monde de l'art en 1978, à l'âge de 23 ans. J'ai quitté Cleveland, dans l'Ohio, pour m'installer à San Francisco avec l'idée de créer. Je voulais être artiste ! Mais une fois en poste dans une galerie, j'ai découvert que j'étais bien meilleur marchand qu'artiste.
Après avoir travaillé quelque temps en galerie, j'ai eu suffisamment de fonds pour ouvrir mon propre espace. Les années 1980 ont marqué le premier véritable essor du marché de l'art, et il était alors possible de gagner très confortablement sa vie en vendant des œuvres. On parle beaucoup aujourd'hui de l'après-2008, mais si l'on remonte plus loin, on n'imagine pas à quel point cette période était stimulante. Cependant, tout s'est effondré au début des années 90, lorsque le marché immobilier a périclité. Ce fut un désastre ! À ce stade, je suis devenu marchand privé et j'ai brièvement déménagé à New York, mais c'était une activité difficile.
CS : Comment êtes-vous passé du travail en galerie et du négoce à l'authentification ?
RP : Des années plus tard, à 60 ans, j'ai pris conscience que je devais bien gagner ma vie ! Je me suis dit qu'il était temps de devenir sérieux, car le marché de l'art s'effondrait pour les marchands comme moi. Comme je l'ai dit, il y a eu un changement majeur sur le marché après 2008, où l'art est devenu l'un des placements ultimes. Pour investir dans l'art aujourd'hui, il faut disposer de millions de dollars. En d'autres termes, la clé du commerce de l'art réside dans la capacité à contrôler son propre stock. Il faut posséder les œuvres et être collectionneur. J'avais l'habitude de traiter et d'exposer le travail d'artistes comme Ed Ruscha. Des pièces que j'achetais entre 5 000 et 10 000 dollars valaient soudainement dix fois plus après 2008 – et aujourd'hui, peut-être cent fois plus – c'est insensé ! En somme, j'ai été évincé du marché à ce stade, car je n'étais plus en mesure d'acquérir des stocks.
Comment dit ce vieil adage… « La nécessité est mère de l'invention » ? Eh bien, j'étais littéralement assis dans un vieux bar de cowboys un jour, en train de prendre une bière, et je me suis demandé : « Quel est le problème majeur du marché de l'art aujourd'hui ? » Ce qui m'a frappé, c'est que personne ne parvenait à faire authentifier ses peintures.
CS : Comment en êtes-vous arrivé à ce constat ?
RP : En 2011-2012, l’Andy Warhol Art Authentication Board a cessé ses activités.
Le tournant s’est opéré avec le cinéaste d’origine américaine Joe Simon, figure du monde de l’art britannique. Ce dernier a rencontré de sérieuses difficultés avec le comité d’authentification Andy Warhol en 2001, après avoir trouvé un acquéreur pour son tableau d’Andy Warhol, acheté en 1989, qui avait accepté d’en payer 2 millions de dollars. Il s’agissait d’un « autoportrait » sérigraphié rouge de 20 sur 16 pouces datant de 1965.
L’œuvre portait au verso un tampon de Fred Hughes, exécuteur testamentaire d’Andy Warhol et ancien président de l’Andy Warhol Foundation, certifiant son authenticité. Peu après cette période, toutefois, Hughes, débordé par la gestion de la succession, a mis en place un comité d’authentification avant de se retirer. Ce nouveau comité fut soudainement inondé de demandes, en grande partie en raison de la « technique de sérigraphie » d’Andy Warhol : elles sont assez faciles à contrefaire, je pourrais vous expliquer comment faire moi-même !
L’équipe d’Andy Warhol a alors pris une décision très intéressante. Quiconque leur soumettait une œuvre devait signer un document les autorisant à tamponner le verso avec la mention « DENIED » (rejeté) s’il s’avérait qu’il s’agissait d’un faux. Si cela arrivait, vous étiez quasiment ruiné et toute revente devenait impossible. Les gens acceptaient, faute d’autre choix à l’époque. C’est ce qui est arrivé à Joe Simon.
L’acquéreur du tableau de Simon souhaitait, de manière compréhensible, que le comité Warhol procède à une vérification avant de débourser 2 millions de dollars. Joe a accepté. Mais ils ont refusé, et un véritable enfer s’est déchaîné. La raison pour laquelle ils ont refusé – ce qu’ils n’ont pas dit à Joe, mais que j’ai découvert – est qu’ils prétendaient que l’œuvre avait été réalisée hors des locaux et non en studio.
Il s’avère que le portrait de Simon avait été réalisé dans le cadre d’un accord conclu en 1965 entre Andy Warhol et le jeune éditeur de magazine de l’époque, Richard Ekstract, en échange de l’une des premières caméras vidéo au monde. Dans le cadre de cet accord, Andy Warhol a offert à Ekstract sept autoportraits, pour lui et ses employés.
Andy était notoirement avare ; lorsqu’il ne recevait pas d’argent pour un contrat, il lui arrivait d’envoyer l’image qu’il souhaitait faire sérigraphier à un atelier du centre-ville. Ce n’est pas un incident isolé. Le travail d’Andy était de nature expérimentale, il était collaboratif, et nombre de ses sérigraphies ont été réalisées avec l’aide d’autres personnes. Mais parce qu’elles étaient produites hors site, le comité Warhol les a déclarées comme fausses !
Joe Simon a trouvé cela absurde. Fred Hughes avait tout de même validé son œuvre ! Mais le comité n’a pas voulu revenir sur sa décision. Pour faire court et après 7 millions de dollars de frais et des batailles juridiques entre les avocats de Simon et ceux du comité Warhol, ces derniers ont décidé d’en finir avec l’authentification – les gens étaient devenus trop mécontents ! Il y a eu un effet domino : les comités pour Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Roy Lichtenstein, Isamu Noguchi et Pollock ont tous abdiqué.
Alors, en buvant cette bière dans l’ancien bar de cow-boys… il m’est apparu que je connaissais plutôt bien Andy Warhol ! J’avais écrit deux livres, exposé ses œuvres, traité avec la succession et possédais les relations… Je devais me lancer ! Une chose en entraînant une autre, le travail fut colossal et, avec le temps, je me suis impliqué auprès de Keith Haring, Jean-Michel Basquiat et Roy Lichtenstein.
CS : Que faites-vous lorsque vous vous trouvez face à l'une de ces œuvres de Warhol « sur liste noire » ?
C’est un véritable problème. Tous mes clients n’ont qu’une seule préoccupation : pouvoir vendre le tableau. Personne ne le garde. La majeure partie de ce que j'examine n'est pas authentique, mais il arrive parfois de découvrir des pièces passées entre les mailles du filet.
Sur mon site web, figure un petit ensemble d'œuvres que j'ai authentifiées et qui se sont révélées être authentiques. On y trouve un portrait de Marlon Brando que j'ai expertisé, quelques « Soup Cans », ainsi que des « Electric Chairs », dont un exemplaire rouge ayant appartenu à la rock star Alice Cooper. Les œuvres vivent toutes sortes d'aventures. Cependant, lorsqu'un tableau est rejeté par le comité — et l'équipe de Warhol faisait du très bon travail — c'est généralement pour une raison valable. Il existe des faux dans le catalogue raisonné.
C'est là toute la difficulté avec les catalogues raisonnés : il est presque impossible de les achever avec une perfection absolue. L'équipe de Warhol a, dans l'ensemble, accompli un travail remarquable. Pourtant, ils ont même refusé un tableau ayant appartenu à Ivan Karp, l'homme qui a découvert Warhol et l'a fait remarquer à Leo Castelli !
CS : Forte de cette expérience directe des peintures de Warhol tout au long de votre carrière, vous avez dû développer une intuition particulière, une forme d'alerte lorsque quelque chose vous semble suspect. Pouvez-vous nous décrire certains de ces signaux d'alarme ?
RP : L'authentification repose sur deux piliers : quel est l'aspect visuel de l'objet ? Et quel est son historique, sa provenance ? L'aspect visuel est le critère le plus déterminant. Si je vois une peinture — et cela fait 40 ans que j'évolue dans ce milieu — et qu'elle ne me semble pas « juste », peu importe son historique : elle doit impérativement être visuellement cohérente avec les autres œuvres dont l'authenticité est établie.
Une peinture possède une personnalité, tout comme un être humain. Chaque œuvre dégage un charisme, ou en est dépourvue, et vous savez instinctivement reconnaître une pièce authentique. Comme je l'ai dit, j'en ai vu certaines très proches de la réalité, où le doute subsiste. C'est là que l'on creuse la provenance, et que l'on m'invente parfois des histoires invraisemblables. Je demande toujours : « Montrez-moi des preuves, justifiez vos dires ! ». Mais les gens possèdent rarement les éléments nécessaires. Une œuvre authentique s'accompagne généralement d'une provenance qui peut être tracée avec précision, ou qui, du moins, fait sens à mes yeux.
Avec Basquiat, les anecdotes les plus folles circulent, et elles semblent toujours impliquer des trafiquants de drogue. Mon Dieu, si toutes ces histoires étaient vraies, l'artiste n'aurait jamais eu le temps de peindre !
CS : Vous avez mentionné « Electric Chair » rouge d’Alice Cooper que vous avez négociée par le passé. Quelle était la valeur d’une « Electric Chair » dans les années 1970 ?
RP : La version de Cooper a été acquise par sa petite amie Cindy Lang, qui gravitait autour de la scène Warhol. En 1972, elle l’a achetée pour 2 500 dollars. À l’époque, ce n’était pas une somme importante pour un Warhol. Personne n’avait la moindre idée, moi y compris, que ces œuvres prendraient autant de valeur. Savez-vous combien d’œuvres de grande valeur me sont passées entre les mains ?
Ma femme s’énerve beaucoup quand j’en parle. Elle me dit : “Je ne veux rien entendre, pourquoi n’en as-tu pas simplement gardé une !” Mais en tant que marchand, mon métier consistait à faire circuler les œuvres, non à les stocker. Il fallait vendre pour gagner sa vie. Aujourd’hui, le monde des marchands est devenu tout autre. Il faut désormais disposer d’une fortune considérable, et c’est le changement le plus majeur que j’aie constaté depuis mes débuts dans ce milieu.
CS : D'après mon expérience, les grands marchands sont avant tout des collectionneurs. Ces personnes collectionnent inlassablement, jusqu'au moment où elles souhaitent voir cette collection évoluer et se renouveler.
Il est fascinant que vous ayez évoqué ces tournants plus tôt. Au début des années 2000, l'art contemporain était en vogue, mais les capitaux importants restaient concentrés sur le marché de l'impressionnisme et de l'art moderne, dont la valeur avait progressé durant les années 1970 et 1980. Quel était le contexte à cette époque ?
RP : Le marché a basculé dans les années 70. Si vous étiez un collectionneur audacieux à cette époque, vous achetiez de l'art moderne. La plupart des gens achetaient alors des œuvres impressionnistes. L'art moderne, c'était Rothko, de Kooning et Pollock ; cela était considéré comme une prise de risque. Si vous collectionniez de l'art contemporain, comme le Pop art ? Mon Dieu, vous vous aventuriez en terrain inconnu et passiez pour un fou !
Le changement le plus profond que j'ai observé depuis mes débuts dans ce secteur est la transition du monde de l'art vers le marché de l'art. Lorsque j'ai commencé, on savait pertinemment qu'en achetant une peinture de qualité réalisée par un grand nom, celle-ci prendrait de la valeur. Mais ce n'était pas la motivation première. Dans les années 70, les gens se souciaient réellement des œuvres qu'ils achetaient. Les marchands débattaient dans les ateliers des artistes de leur pratique et de leur contribution à l'histoire de l'art. Un basculement majeur a eu lieu, mais c'est ainsi. C'est la vie. Les choses évoluent.
CS : Oui, et je trouve cela particulièrement intéressant au regard du marché Warhol car, même aujourd'hui, alors que le marché fait l'objet d'une attention considérable, la tangibilité de posséder une estampe de Warhol signifie bien plus que la simple acquisition d'une œuvre. Il s'agit de posséder un fragment de l'héritage de l'icône du pop art ; nous pensons à la Factory et aux soirées, ou bien aux prix records atteints.
Ces prix incroyablement élevés captivent l'intérêt du public ; voulez-vous dire que ce n'était tout simplement pas le cas dans les années 70 ?
RP : Non, je m'en souviens très bien. C'était bien plus intéressant. Je me souviens d'avoir moi-même collectionné des œuvres. Je possédais une petite peinture de Mao. (Hélas, je ne l'ai plus aujourd'hui !) Je me souviens de ce que représentait le fait de vivre avec ; j'éprouvais un frisson à chaque fois que je passais devant. Je ne me disais pas : « Oh, cela vaut 20 000 dollars », mais plutôt : « C'est l'histoire de l'art avec laquelle je vis ! » N'est-ce pas fascinant ? Je l'avais achetée à la galerie OK Harris, celle qu'Ivan Karp a fini par diriger après avoir quitté Castelli. Elle était accrochée dans son bureau et il en demandait 4 500 dollars.
Je me rappelle qu'au décès de Warhol, quelqu'un m'a proposé 20 000 dollars pour ce Mao. À l'époque, personne n'avait la moindre idée de ce qui allait se passer sur le plan de l'investissement. Le marché aurait pu basculer dans un sens comme dans l'autre, car il courait beaucoup de rumeurs selon lesquelles il avait produit une telle quantité d'œuvres, en raison du procédé mécanique de la sérigraphie, que son atelier en était rempli. Le risque était que le marché soit inondé et que leur valeur s'effondre.
Quoi qu'il en soit, 20 000 dollars représentaient une somme importante pour moi ! J'ai donc accepté l'offre en me disant : « Quel homme d'affaires hors pair je fais ! ». Elle vaudrait un million de dollars aujourd'hui. Mais le fait est que ce n'était pas une question d'argent. Cette œuvre me manquait vraiment ! C'était formidable de se réveiller devant elle ; c'était comme une petite icône au sein de ma maison.
C’est pour cette raison que l’on devenait marchand d’art : parce que c’était passionnant. On s’intéressait aux œuvres et l’on aimait l’histoire de l’art. C’est là que réside tout le plaisir.
CS : En tant qu'expert en authentification des œuvres d'Andy Warhol, vous devez voir passer beaucoup de faux. Quelles sont les estampes d'Andy Warhol les plus contrefaites ?
RP : Les estampes les plus recherchées sur le marché sont, et de loin, les « Marilyn » ; tout le monde veut une Marilyn ! Ce sont les plus contrefaites de toutes les estampes d'Andy Warhol.
Il est si facile de copier une sérigraphie que de nombreux faux sont en réalité assez réussis, mais il y a toujours un détail qui pousse à suspecter une anomalie. Avez-vous déjà entendu parler de Sunday B. Morning ? Apparues dans les années 70, ces estampes de Marilyn présentaient les mêmes dimensions, une colorimétrie similaire et une technique de sérigraphie comparable à celle d'Andy Warhol. Ils les ont même montrées à Andy, qui a ri et en a signé quelques-unes au dos en écrivant : « This is not by me - Andy Warhol ». Ils produisent toujours ces estampes ! À l'époque, les estampes de Sunday B. Morning étaient présentées comme de vraies Marilyn, mais il est possible de faire la différence si l'on sait quoi observer.
CS : Je suis passionné par la série des « Marilyn » depuis mon adolescence ; selon vous, pourquoi suscite-t-elle un tel engouement ?
RP : Elle est indissociable du glamour et de la célébrité. Les Américains nourrissent une étrange fascination pour la célébrité, dont Warhol a su tirer parti. Cela est particulièrement vrai pour les célébrités disparues prématurément. Qu'il s'agisse de James Dean, Jim Morrison, Janis Joplin, Jimi Hendrix ou de tous les noms habituels. Basquiat lui-même s'inscrivait dans cette lignée. Marilyn est morte relativement jeune. Et comme on le dit, quand on meurt jeune, on laisse derrière soi une dépouille séduisante. Une aura de beauté et de glamour continue d'émaner de ces figures, et le processus de mythification s'intensifie. Elle possédait cette apparence iconique, cette chevelure blond platine, ce sourire et ces courbes. Tout y était.
CS : Aujourd'hui, ces estampes de Warhol touchent à quelque chose de plus fondamental encore : la célébrité intouchable. La célébrité n'existe plus de la même manière. Je pense que c'est cette mystique qui accroît l'attrait de ces œuvres, les dernières des célébrités intouchables, figées dans une époque que nous ne reconnaissons plus.
Par ailleurs, je souhaitais vous interroger sur l'intérêt de Warhol pour le macabre lié à la célébrité. Je crois que ce que Warhol fait subir à ces figures — comme vous l'évoquez avec l'accident de voiture de James Dean — consiste à magnifier ces moments tragiques, à les populariser. Si bien que, même en dehors de sa série Death & Disaster, ses portraits héritent d'une part de cette aura. Par exemple, pour moi, « Marilyn » n'incarne ni le bonheur ni la beauté. Elle représente un oiseau en cage. Êtes-vous d'accord ?
RP : Oui, elles incarnent la tragédie. C'est en partie pourquoi certaines œuvres traversent le temps. Lorsque Warhol a réalisé ces pièces, c'était après le décès de Marilyn. La première exposition new-yorkaise de Warhol eut lieu à la Stable Gallery d'Eleanor Ward, où il présenta ses peintures de Marilyn. L'œuvre ultime de Marilyn reste la « Gold Marilyn », acquise par le célèbre architecte américain Philip Johnson. Il a fait don de cette œuvre au Museum of Modern Art. Lorsque vous vous rendez au Museum of Modern Art, cette « Gold Marilyn » s'impose comme l'un des plus grands chefs-d'œuvre de l'histoire de l'art. C'est indescriptible.
Il existe des éléments intangibles en toute chose, et c'est ce qui rend la vie intéressante. Ce que l'on ne peut expliquer en permanence est justement ce qui a le plus de valeur. On ne parvient pas toujours à formuler le pourquoi, mais on le ressent dès le premier regard. Cela nous renvoie à la notion d'authenticité. Nous cherchons tous, en fin de compte, à mener une existence authentique, à rester fidèles à nous-mêmes. Il en va de même pour l'art. Il existe des images devant lesquelles on se dit : « C'est un miracle, comment une telle chose a-t-elle pu voir le jour ? » On ne peut définir précisément la source de cette grandeur, mais on en saisit l'évidence dès qu'on la voit.
CS : Sur cette note, quelle est votre estampe de Warhol préférée de tous les temps ?
RP : Je ne sais pas si j'ai une estampe préférée, mais je conseille aux collectionneurs d'envisager l'achat des « Mick Jagger », qui peuvent présenter un certain intérêt. Elles ne sont pas bon marché. Une belle pièce se négocie probablement autour de 150 000 livres sterling aujourd'hui, mais je pense qu'elles ont encore une marge de progression.
CS : Pourquoi pensez-vous que leur valeur va augmenter ?
RP : Eh bien, c'était un moment intéressant où, comme vous le savez probablement, Mick Jagger les a signées tout comme Warhol. Elles exercent donc une attirance aussi bien sur les collectionneurs de souvenirs liés au rock que sur les collectionneurs d'œuvres d'art. Mick Jagger est, encore une fois, l'une de ces personnes qui possèdent ce « petit quelque chose » indéfinissable. Avec le portfolio de dix estampes, on est proche des « Marilyns », et je pense qu'elles ont encore une marge de progression, même si elles ne sont pas bon marché.
CS : Vous devez connaître le Catalogue Raisonné de Warhol sur le bout des doigts ! J'imagine que l'on vient souvent vous consulter lorsqu'une œuvre n'y figure pas ?
RP : C'est exact. Vous voyez, c'est un problème, car il existe pour chaque artiste des pièces qui passent à travers les mailles du filet. Dans les années 1960, avec la Factory, c'était une sorte de foire d'empoigne. Il n'y régnait aucune règle. Warhol ne signait ses toiles qu'au moment de leur vente ou lorsqu'elles étaient envoyées pour une exposition, car nombre de ses œuvres étaient dérobées.
Warhol effectuait également des transactions singulières. J'ai travaillé pour l'un de ses avocats des années 60, qui m'a raconté une anecdote fascinante : en échange de services juridiques, il avait reçu des peintures de Warhol. C'était très informel. Andy lui disait : « Oh, je te dois 2 500 dollars. Il y a une pile de toiles non montées sur châssis là-bas. Choisis ce qui te plaît. »
Par conséquent, je ne pense pas qu'une grande partie de son travail ait été répertoriée. Ainsi, au moment de constituer le Catalogue Raisonné, certaines œuvres se sont tout simplement perdues dans le brouillard. On parle du « brouillard de la guerre », eh bien, le brouillard du monde de l'art, c'était les années 60. Il était alors inconcevable que ces œuvres atteignent une telle valeur aujourd'hui.
CS : Où voyez-vous le marché dans 10 ou même 20 ans ?
RP : Plus haut, à terme. Mais il est impossible de prédire quoi que ce soit en la matière. Les marchés de l'art diffèrent quelque peu des grands marchés d'investissement dans la mesure où les individus s'attachent émotionnellement à leurs œuvres, qu'ils le veuillent ou non. Lorsque vous accrochez une peinture, il arrive que vous la regardiez avec une réelle fierté. Elle finit par faire partie de vos goûts personnels et de votre personnalité. J'adore voir des collectionneurs poser devant leurs œuvres comme s'ils les avaient peintes eux-mêmes. Après tout, vous n'avez pas peint cette œuvre, vous l'avez acquise ! C'est l'artiste qui l'a réalisée.
CS : Que penserait Warhol du marché de ses œuvres aujourd'hui, selon vous ?
RP : Warhol se souciait du marché bien plus qu'on ne le croit. De nombreuses anecdotes témoignent qu'Andy suivait de très près les résultats de ses peintures chez Sotheby's et Christie's, et il était blessé que Jasper Johns obtienne des prix plus élevés que les siens.
Si quelqu'un interrogeait Warhol sur la valeur de son marché et sur toute l'activité actuelle, il répondrait : « C'est fabuleux. » Il adorerait cela. L'argent l'intéressait, mais il parvenait à une telle aisance dans cette approche que son entourage y adhérait et que cela fonctionnait.
Richard Polsky Art Authentication authentifie les œuvres d'Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Roy Lichtenstein et d'autres — www.RichardPolskyart.com
