En conversation : Richard Polsky

Charlotte Stewart : Richard, vous avez eu une carrière légendaire sur le marché de l'art de Warhol. Où et quand avez-vous commencé ?

Richard Polsky : J'ai débuté dans le monde de l'art en 1978, à l'âge de 23 ans. J'ai quitté Cleveland, dans l'Ohio, pour San Francisco avec l'idée de créer des œuvres. Je voulais être artiste ! Mais une fois que j'ai commencé à travailler pour une galerie, j'ai découvert que j'étais un bien meilleur marchand que créateur.

Après avoir travaillé un temps pour une galerie, j'ai eu assez d'argent pour ouvrir mon propre espace. L'art dans les années 1980 représentait le premier marché en plein essor, et on pouvait gagner sa vie de façon très intéressante en vendant des œuvres à cette époque. Les gens parlent aujourd'hui de ce qui s'est passé après 2008, mais si vous remontez plus loin, vous n'imaginez pas à quel point c'était passionnant. Tout s'est effondré au début des années 90, lorsque le marché de l'immobilier a décliné. Ce fut une catastrophe ! À ce moment-là, j'ai fini par devenir marchand privé et j'ai brièvement déménagé à New York, mais c'était un commerce difficile.

CS : Comment êtes-vous passé des galeries et du commerce d'art à l'authentification ?

RP : Des années plus tard, j'ai eu 60 ans et je me suis dit : il faut bien que je gagne ma vie d'une manière ou d'une autre ! J'ai pensé qu'il valait mieux prendre les choses au sérieux, car le marché de l'art s'effondrait pour les marchands comme moi.
Comme je l'ai dit, il y a eu ce grand changement sur le marché après 2008, où l'art est devenu l'un des placements ultimes. Pour investir dans l'art aujourd'hui, il faut avoir des millions de dollars. Autrement dit, la clé du commerce de l'art est de pouvoir contrôler son propre stock. Il faut posséder des œuvres et être collectionneur.
J'avais l'habitude de traiter et de présenter les œuvres d'artistes comme Ed Ruscha. Des choses que j'achetais 5 000 à 10 000 dollars valaient soudainement dix fois plus sur le marché post-2008 – et maintenant, elles valent peut-être cent fois plus – c'est fou ! Essentiellement, j'ai été évincé du marché à ce moment-là parce que je ne pouvais plus acheter de stock.

Vous connaissez le vieil adage… « Le besoin est mère de l'invention » ? Eh bien, un jour, j'étais assis dans un vieux bar de cow-boy, buvant une bière, et je me suis demandé : « Quel est le plus gros problème sur le marché de l'art aujourd'hui ? » Ce qui m'est apparu, c'est que personne n'arrivait à faire authentifier ses peintures.

CS : Comment en êtes-vous arrivé à cette conclusion ?

RP : En 2011-2012, le comité d'authentification des œuvres d'Andy Warhol a cessé ses activités.

Le tournant s'est produit avec le cinéaste américain Joe Simon, acteur du milieu de l'art britannique. Il avait eu maille à partir avec le comité d'authentification Warhol dès 2001, après avoir trouvé un acheteur pour une peinture de Warhol achetée en 1989, qui avait accepté de payer 2 millions de dollars. Il s'agissait d'un autoportrait de 1965, sérigraphié en rouge, mesurant 20 par 16 pouces.

La peinture portait au dos un tampon de Fred Hughes, l'exécuteur testamentaire d'Andy Warhol et ancien président de la Fondation Andy Warhol, attestant son authenticité. Peu de temps après cette période, cependant, Hughes était tellement submergé par la gestion des biens de Warhol qu'il a créé un comité d'authentification et s'est retiré. Ce nouveau comité s'est retrouvé inondé de demandes d'authentification, principalement à cause de la technique de sérigraphie de Warhol ; elles sont assez faciles à contrefaire – je pourrais même vous expliquer comment faire !

Les gens de Warhol ont donc fait quelque chose de très intéressant. Si vous apportiez une peinture, vous deviez signer un document acceptant qu'ils y apposent le tampon : « REFUSÉ », si l'œuvre était un faux. Si cela se produisait, vous étiez pratiquement foutu et il n'y avait aucun moyen de la revendre. Les gens acceptaient de le faire parce qu'il n'y avait pas d'autre choix à l'époque. C'est ce qui est arrivé à Joe Simon.

L'acheteur du tableau de Simon voulait, à juste titre, que le comité Warhol procède à une vérification d'authenticité avant de débourser 2 millions de dollars pour l'œuvre. Joe a accepté. Mais ils l'ont refusée, et tout a dégénéré. La raison pour laquelle le comité Warhol l'a rejetée – ils ne l'ont pas dit à Joe, mais je l'ai découvert – c'est qu'ils prétendaient qu'elle avait été créée hors des locaux et non dans l'atelier.

Il s'avère que le portrait de Simon avait été réalisé dans le cadre d'un accord passé en 1965 entre Warhol et Richard Ekstract, alors jeune éditeur de magazine, en échange de l'une des toutes premières caméras vidéo au monde. Dans le cadre de cet accord, Warhol a offert sept autoportraits à Ekstract pour lui et ses employés.

Andy était notoirement radin. S'il n'était pas payé pour une transaction, il envoyait parfois l'image qu'il souhaitait faire sérigraphier à un studio de sérigraphie du centre-ville. Ce n'est pas un incident isolé. L'œuvre d'Andy était expérimentale par nature, il était un collaborateur, et nombre de ses sérigraphies ont été réalisées avec d'autres personnes. Mais parce qu'elles avaient été faites hors des lieux, le comité Warhol les déclarait fausses !

Joe Simon a trouvé cela absurde. Fred Hughes avait pourtant approuvé son œuvre ! Mais le comité n'a rien voulu savoir. Pour faire court et après 7 millions de dollars dépensés en batailles juridiques entre les avocats de Simon et ceux du comité Warhol, ce dernier a décidé qu'il en avait assez d'authentifier des œuvres – les gens se fâchaient trop ! Il y a eu un effet domino : les comités pour Jean-Michel Basquiat, Keith Haring et Roy Lichtenstein, Isamu Noguchi, Pollock – ils ont tous démissionné.

Alors, quand je sirote cette bière dans le vieux bar de cow-boy... il m'est venu à l'esprit – je connais quand même pas mal de choses sur Warhol ! J'ai écrit deux livres, j'ai exposé ses œuvres, j'ai traité avec la succession et j'ai les contacts… Je devrais m'en occuper ! Une chose en entraînant une autre, cela a représenté beaucoup de travail et, avec le temps, je me suis impliqué avec Haring, Basquiat et Lichtenstein.

CS : Que faites-vous lorsque vous voyez l'une de ces œuvres de Warhol « blacklistées » ?

Eh bien, c'est un vrai problème. Quiconque m'engage ne se soucie que de pouvoir vendre la peinture. Personne ne la garde. La plupart des œuvres que j'examine ne sont pas authentiques, mais il arrive parfois de tomber sur des choses qui ont échappé aux mailles du filet.

Sur mon site web, il y a un petit groupe de peintures que j'ai authentifiées et qui se sont avérées être réelles. Il y a un portrait de Marlon Brando que j'ai authentifié, un couple de Soup Cans, quelques Electric Chairs, dont une rouge qui appartenait au rockeur Alice Cooper. Il y a toutes sortes d'aventures pour les œuvres d'art. Mais si une œuvre est rejetée par le comité, et que les gens du Warhol étaient plutôt bons, c'est généralement pour une bonne raison. Il y a des faux dans le Catalogue Raisonné.

C'est ça, le problème avec les Catalogues Raisonnés, ils sont presque impossibles à terminer et à rendre parfaits à 100 %. Mais les gens du Warhol, dans l'ensemble, ont fait du bon travail. Pourtant, ils ont même refusé une peinture qui appartenait à Ivan Karp – l'homme qui a découvert Warhol et l'a présenté à Leo Castelli !

CS : Avec toute cette expérience directe des peintures de Warhol au cours de votre carrière, vous devez avoir développé un certain instinct lorsqu'une œuvre vous met la puce à l'oreille. Pouvez-vous nous parler de ces signaux d'alarme qui se manifestent ?

RP : L'authentification repose sur deux éléments : À quoi ressemble l'objet ? Et quelle est son histoire et sa provenance ? Le plus important, c'est son apparence. Donc, si je vois une toile, et cela fait 40 ans que j'y travaille, et qu'elle n'a pas l'air authentique, alors je ne me préoccupe même pas de l'histoire qui l'entoure ; elle doit correspondre visuellement aux autres tableaux dont on sait qu'ils sont authentiques.

Une peinture a une personnalité. Tout comme une personne. Il y a du charisme dans chaque œuvre, ou une absence de celui-ci, et on sait intuitivement quand on voit le Real Deal. Comme je l'ai dit, j'ai vu des œuvres qui sont très proches et qui pourraient aller dans un sens ou dans l'autre. Ensuite, on approfondit un peu la provenance et quelqu'un me raconte une histoire incroyable. Je demande toujours : « Montrez-moi quelque chose, prouvez-le ! » Mais les gens ont rarement les preuves. Une œuvre authentique possède généralement une provenance qui peut être tracée avec précision ou qui, du moins, a du sens pour moi.

Avec Basquiat, on entend les anecdotes les plus folles, et elles impliquent toujours des trafiquants de drogue. Et franchement, si toutes ces histoires étaient vraies, l'artiste n'aurait eu aucun temps pour peindre !

CS : Vous avez mentionné la Electric Chair rouge d'Alice Cooper que vous aviez gérée auparavant. Quelle était la valeur d'une Electric Chair dans les années 70 ?

RP : La version de Cooper a été achetée par sa petite amie Cindy Lang, qui faisait partie de la scène Warhol. En 72, elle l'a achetée pour 2 500 dollars. À l'époque, ce n'était pas une somme énorme pour un Warhol. Personne n'avait la moindre idée, moi y compris, que cette œuvre d'art deviendrait si précieuse. Savez-vous combien de tableaux de valeur m'ont échappé ?

Ma femme se fâche beaucoup quand j'évoque ça. Elle me dit : « Je n'ai pas envie de l'entendre – pourquoi n'en avez-vous pas gardé un seul ! » Mais en tant que marchand, j'étais dans le commerce du déplacement, pas dans celui du stockage. On vendait des choses. C'était comme ça qu'on gagnait sa vie. Mais aujourd'hui, c'est un monde différent pour les marchands. Il faut venir d'une grande richesse, et c'est le plus grand changement que j'ai vu depuis que je suis entré dans ce milieu.

CS : D'après mon expérience, les bons galeristes sont d'abord et avant tout des collectionneurs. Ces personnes collectionnent sans relâche, et elles arrivent au stade où elles souhaitent faire évoluer et renouveler cette collection.

Je trouve fascinant que vous ayez mentionné ces tournants plus tôt. Au début des années 2000, l'art contemporain était en vogue, mais les plus grosses sommes se trouvaient encore sur le marché de l'impressionnisme et du moderne, dont la valeur avait explosé dans les années 70 et 80. Comment était la situation à cette époque ?

RP : Le marché a changé dans les années 70. Si vous étiez un collectionneur aventureux à cette époque, vous achetiez de l'art moderne. La plupart des gens achetaient des œuvres impressionnistes. L'art moderne, c'était des artistes comme Rothko, de Kooning et Pollock ; on considérait cela comme audacieux. Si vous collectionniez de l'art contemporain, comme le Pop Art ? Eh bien, vous preniez de gros risques et on vous prenait pour un fou !

Le plus grand changement que j'aie observé depuis que je travaille dans ce secteur est la façon dont il est passé du monde de l'art au marché de l'art. Quand j'ai commencé, on savait pertinemment qu'un tableau de qualité d'un grand nom allait prendre de la valeur. Mais ce n'était pas la motivation principale. Dans les années 70, les gens se souciaient réellement des œuvres qu'ils achetaient. Les galeristes parlaient avec les artistes dans leurs ateliers de ce qu'ils faisaient et de la manière dont ils peignaient pour l'histoire de l'art. Mais il y a eu un changement énorme. Et ce n'est pas grave. C'est la vie. Les choses évoluent.

CS: Oui, et je trouve que c'est intéressant par rapport au marché de Warhol en particulier, car même aujourd'hui, alors que le marché est si scruté, la matérialité de posséder une estampe de Warhol signifie bien plus qu'une simple œuvre d'art. C'est posséder un morceau de l'héritage de l'icône pop ; on pense à la Factory et aux fêtes, ou l'on pense aux prix records.

Des prix incroyablement élevés captent l'attention, dites-vous que ce n'était pas le cas dans les années 70 ?

RP : Non, je m'en souviens. C'était beaucoup plus palpitant. Et je me rappelle collectionner des œuvres moi-même. J'avais un petit tableau de Mao. (Il est parti, hélas !) Je me souviens de vivre avec et j'avais un frisson chaque fois que je passais devant. Je ne me disais pas : « Oh, ça vaut vingt mille dollars », mais plutôt : « C'est l'histoire de l'art avec laquelle je vis ! C'est génial, non ? » Je l'avais acheté à la galerie OK Harris, celle qu'Ivan Karp a fini par posséder après avoir quitté Castelli. Il était accroché dans son bureau et il en demandait 4 500 dollars.

Je me souviens qu'au décès de Warhol, quelqu'un m'a offert vingt mille dollars pour ce tableau de Mao. À ce moment-là, personne n'avait la moindre idée de ce qui allait se passer en termes d'investissement. Tout aurait pu basculer, car il y avait beaucoup de rumeurs selon lesquelles il avait produit tellement d'œuvres, à cause du procédé mécanique de la sérigraphie, que son atelier était littéralement rempli de ces choses. Il y avait un risque que le marché soit inondé et que leur valeur chute.

Enfin, 20 000 dollars, c'était beaucoup pour moi ! J'ai donc accepté l'argent et je me suis dit : « Mec, je suis un homme d'affaires génial ou quoi ? » Ça vaut un million de dollars maintenant. Mais, le fait est que ce n'était pas l'argent. L'œuvre me manquait réellement ! C'était vraiment cool de me réveiller avec cette chose, c'était comme une petite icône dans ma maison.

C'est pour cela que les gens sont devenus galeristes : parce que c'était passionnant. On aimait l'art et son histoire. Voilà la vraie joie.

CS : En tant qu'expert en authentification d'œuvres de Warhol, vous devez voir énormément de faux. Quelles sont les estampes de Warhol les plus contrefaites ?

RP : De loin, les estampes les plus recherchées sur le marché sont les Marilyn, tout le monde en veut ! Ce sont celles qui sont le plus contrefaites de toutes les estampes de Warhol.

Il est tellement facile de copier une sérigraphie que beaucoup de faux sont en réalité très bien faits, mais il y a toujours quelque chose qui vous met la puce à l'oreille. Avez-vous déjà entendu parler de Sunday B. Morning ? Ils sont apparus dans les années 70 et réalisaient des estampes de Marilyn – elles avaient la même taille, des couleurs similaires et utilisaient une technique de sérigraphie proche de celle de Warhol. Ils les ont même montrées à Andy Warhol, et il a ri, puis il a signé le dos de quelques-unes d'entre elles en écrivant : « Ceci n'est pas de moi – Andy Warhol ». Ils fabriquent toujours ces estampes ! À l'époque, des estampes Sunday B. Morning étaient parfois présentées comme de vraies Marilyn, mais on peut faire la différence si l'on sait quoi regarder.

CS : J'aime la série Marilyn depuis mon adolescence, mais je me demande : pourquoi pensez-vous que les gens aiment tant Marilyn ?

RP : Elle est associée au glamour et à la célébrité. Les Américains ont cette fascination amusante pour les célébrités, ce que Warhol a su exploiter. C'est particulièrement vrai pour les célébrités mortes jeunes. Que ce soit James Dean, Jim Morrison, Janis Joplin, Jimi Hendrix, tous les suspects habituels. Même Basquiat faisait partie de cela. Marilyn est morte relativement jeune. Et comme on dit, quand on meurt jeune, on laisse un beau cadavre. Il reste une aura de beauté et de glamour chez ces gens, et la construction du mythe commence à s'amplifier. Elle avait ce look iconique, ces cheveux blond platine et ce sourire, ainsi qu'une silhouette pulpeuse. C'était tout simplement là.

CS : De nos jours, ces estampes de Warhol touchent à quelque chose d'encore plus fondamental : la célébrité intouchable. La célébrité n'existe plus de la même manière. Je pense que c'est ce mystère qui ajoute à l'attrait de ces œuvres, celles des dernières célébrités intouchables, figées dans un temps que nous ne reconnaissons plus.

De même, je voulais vous interroger sur l'intérêt de Warhol pour le macabre de la célébrité – je pense que ce que Warhol fait à ces personnages – comme vous le mentionnez à propos de l'accident de voiture de James Dean – il prend ces moments terribles et les dore, les popularise. Cela signifie que même en dehors de sa série Death & Disaster, ses portraits prennent une part de cela. Par exemple, Marilyn, pour moi, ne représente pas le bonheur et la beauté. Elle représente un oiseau en cage, êtes-vous d'accord ?

RP : Oui, elles représentent la tragédie. C'est en partie pour cela que certaines choses résistent à l'épreuve du temps. Lorsque Warhol l'a fait, c'était après la mort de Marilyn. Le premier vernissage de Warhol à New York a eu lieu à la Stable Gallery d'Eleanor Ward, où il a exposé les peintures de Marilyn. Le tableau ultime de Marilyn était la Gold Marilyn, achetée par le célèbre architecte américain Philip Johnson. Il a fait don de l'œuvre à In The Museum Of Modern Art. Ce tableau de Marilyn dorée, quand on va à In The Museum Of Modern Art, c'est l'une des plus grandes peintures de l'histoire de l'art. On ne peut pas l'expliquer.

Il y a des aspects intangibles dans toute chose, et c'est ce qui rend la vie intéressante. C'est ce qu'on ne peut pas toujours expliquer qui a tant de valeur. On ne peut pas toujours articuler pourquoi, on le sait simplement quand on le voit. Cela revient à l'authenticité. Je veux dire, l'idée est que nous essayons tous de mener des vies authentiques. Vous savez, nous essayons d'être fidèles à nous-mêmes. Eh bien, c'est vrai pour l'art. Il y a juste certaines images où l'on se dit : « C'est un miracle, comment cette chose est-elle arrivée ? » On ne peut pas mettre le doigt sur pourquoi c'est si génial, mais on le sait juste quand on le voit.

CS : À ce sujet, quelle est votre estampe de Warhol préférée de tous les temps ?

RP : Je ne sais pas si j'ai une estampe favorite, mais je dis aux collectionneurs qu'il pourrait y avoir un intérêt à acheter les Mick Jagger. Elles ne sont pas données. Une bonne estampe de Mick Jagger coûte probablement 150 000 £ actuellement, mais je pense qu'elles vont encore augmenter.

CS : Pourquoi pensez-vous que leur valeur va augmenter ?

RP : Eh bien, c'était un moment intéressant car, comme vous le savez probablement, Mick Jagger les a signés, tout comme Warhol. Ils attirent donc à la fois les collectionneurs de souvenirs rock et les collectionneurs d'art. Mick Jagger est, encore une fois, l'une de ces personnes dont on ne sait jamais exactement ce qui fait son charme. Pour le portfolio de dix, c'est comme les « Marilyns », et je pense qu'ils ont encore une marge de progression, même s'ils ne sont pas bon marché.

CS : Vous devez connaître le Catalogue Raisonné de Warhol sur le bout des doigts ! Je suppose que des gens viennent souvent vous voir quand une œuvre ne figure pas dans le Catalogue Raisonné ?

RP : C'est exact. Vous voyez, c'est un problème, car il y a des choses qui échappent à tous les artistes. Chez Warhol dans les années 60, avec The Factory, c'était une sorte de Far West. Il n'y avait ni loi ni ordre. Warhol ne signait pas une toile tant qu'elle n'était pas vendue ou envoyée pour une exposition, car bon nombre de ses œuvres étaient volées.

Warhol faisait aussi des échanges étranges. J'ai travaillé pour l'un de ses avocats des années 60, qui a raconté une histoire édifiante : après avoir effectué un travail juridique, il avait reçu des toiles de Warhol en échange de ses services. C'était très décontracté. Andy disait : « Oh, je te dois 2 500 dollars. Il y a une pile de toiles non tendues là-bas. Prends ce que tu veux. »

Donc oui, je ne pense pas qu'une grande partie de son travail ait été répertoriée. Ainsi, au moment de créer un Catalogue Raisonné, certaines choses se sont simplement perdues dans la brume. On parle du brouillard de la guerre. Eh bien, le brouillard du monde de l'art, c'étaient les années 60. Il était inconcevable que ces œuvres valent aujourd'hui autant d'argent.

CS : Où voyez-vous le marché dans 10 ou même 20 ans ?

RP : Plus haut, à terme. Mais on ne peut rien prédire de tout cela. Les marchés de l'art sont un peu différents du marché plus large des autres placements, car les gens s'impliquent émotionnellement avec leurs tableaux, qu'ils le veuillent ou non. Quand vous accrochez un tableau, vous pouvez le regarder et en être vraiment fier. Il fait partie de votre goût personnel et de votre personnalité. J'aime beaucoup quand les collectionneurs posent avec leurs tableaux comme s'ils les avaient peints. Vous savez, ce n'est pas vous qui l'avez peint, c'est vous qui l'avez acheté ! C'est l'artiste qui l'a peint !

CS : Que penserait Warhol du marché de ses œuvres aujourd'hui ?

RP : Warhol se préoccupait plus du marché qu'on ne le pense. Il existe de nombreuses anecdotes où Andy était très attentif aux ventes de ses toiles chez Sotheby's et Christie's, et cela le blessait que les œuvres de Jasper Johns atteignent des prix plus élevés que les siennes.

Si quelqu'un demandait à Warhol combien valait son marché et tout ce qui se passe aujourd'hui, il dirait : « C'est fabuleux ». Il adorerait ça. L'argent était important pour lui, mais il le faisait d'une manière qui amenait les gens à suivre et qui fonctionnait.

Richard Polsky Art Authentication authentifie les œuvres d'Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Roy Lichtenstein et d'autres artistes — www.RichardPolskyart.com