L'art de la succession et des milliards : entretien avec Fanny Pereire

FP : Eh bien, tout cela grâce à Scott Rudin. Il y a environ 25 ans, le droit d'auteur a commencé à être appliqué plus strictement dans l'industrie cinématographique. En tant que collectionneur d'art majeur, il a compris qu'il lui fallait quelqu'un qui s'y connaisse en art et dispose des contacts nécessaires, ou d'un artiste, pour obtenir des œuvres authentiques.

Le processus est identique, qu'il s'agisse d'obtenir la reproduction d'œuvres réelles ou de demander à des décorateurs de créer de fausses œuvres. Jusqu'alors, je pense que le monde de l'art ne percevait pas l'industrie cinématographique comme une forme d'art, et vice versa ; il n'existait quasiment aucune passerelle entre les deux.

Nous avons donc commencé à construire ce pont, et c'est vraiment ainsi que tout a débuté – les artistes ont commencé à vouloir voir leurs œuvres reproduites à l'écran. C'est une sorte de placement de produit de très haut niveau, qui permet aux artistes de mettre en avant leurs œuvres au sein de ces récits. Enfin, c'est devenu le cas… mais ils ne le percevaient certainement pas ainsi auparavant. Certaines œuvres intègrent désormais le film à leur historique de provenance si elles ont été visibles sur un plateau.

Bien entendu, nous utilisons également des œuvres tombées dans le domaine public, mais le processus reste le même, qu'il s'agisse d'une œuvre valant plusieurs millions de dollars ou d'un dessin d'enfant vieux de cinq ans épinglé sur un réfrigérateur : il faut toujours obtenir la signature des parents sur le formulaire d'autorisation pour les dessins d'enfants. La valeur de l'œuvre n'est pas vraiment pertinente au regard du processus !

FP : Eh bien, le point de départ est la lecture du scénario, comme pour tout le monde, puis il s'agit d'un véritable travail d'équipe entre les producteurs, le réalisateur, le chef décorateur et le créateur de costumes.

Nous travaillons tous ensemble pour donner vie à ces personnages. Nous créons en somme des êtres qui n'existent pas… nous ne les appelons jamais par le nom de l'acteur, mais toujours par le nom du personnage. Ils deviennent nos proches, nos amis ou autre.

Le chef décorateur et le régisseur extérieur déterminent leur lieu de vie, tandis que nous définissons qui ils sont, puis vient pour moi l'étape des recherches. Habituellement, les personnages sont toujours un assemblage de personnes que je connais, auquel s'ajoute l'acteur, qui a une idée précise de ce qu'il souhaite. Ensuite, nous en discutons. Je pense que la collaboration la plus intéressante que j'aie jamais eue fut celle avec Donald Sutherland pour « The Undoing ». Lors de notre première rencontre, nous avions chacun établi une liste de dix artistes que son personnage aurait pu apprécier… sur les dix, neuf étaient identiques. Nous étions donc exactement sur la même longueur d'onde !

FP : Eh bien, nous avions Francis Bacon, dont je ne suis pas certain que vous en voyez beaucoup dans le montage, mais il le possédait assurément – un petit portrait – qui était accroché juste en face de l’endroit où il s’asseyait dans son salon.

FP : Tout d’abord, l’âge du personnage est déterminant pour comprendre ce qu’il a pu acquérir : « À quel moment de sa carrière a-t-il disposé de suffisamment de moyens ou d’intérêt pour commencer à acheter ? » La situation aurait été bien différente pour les enfants de Logan Roy.

Ils achèteraient, par nature, des œuvres différentes. C’était également un élément clé concernant sa femme actuelle : elle a introduit des œuvres d’art contemporain, alors qu’il avait commencé à collectionner bien plus tôt. Je trouve d’ailleurs cela intéressant : quelqu’un qui a constitué une collection il y a seulement deux ans aura tendance à tout exposer.

La question s’inscrit donc souvent dans une temporalité. Il est fascinant de constater comment les mariages successifs et les goûts de chaque épouse, ou encore les différentes étapes d’une carrière, influencent une collection... tous ces facteurs entrent en ligne de compte.

Nous cherchons à définir une cohérence : avec Nancy Meyers pour le film « Le Nouveau Stagiaire », par exemple, nous avons eu de longues discussions sur ce que le personnage d’Anne Hathaway aurait pu posséder. Nous avons ainsi décidé qu’elle s’orienterait principalement vers des femmes artistes, en tenant compte du fait qu’elle avait fréquenté une école d’art et que ses parents auraient pu lui transmettre certaines pièces. Il faut véritablement donner corps à ces personnages fictifs. C’est un dialogue qui implique de nombreuses personnes. Cela influence le travail du créateur de costumes ; il s’agit d’une véritable collaboration.

FP : C'est précisément là que réside la question, il est parfois uniquement question d'investissement. On se contente donc d'identifier les 10 ou 20 meilleures œuvres, ce qui manque d'intérêt. Ce n'est pas intéressant, mais ce n'est pas complexe.

FP : Tout à fait. Ce qui est intéressant, c’est de déterminer quand ils ont acquis ces œuvres et pourquoi. Oliver Stone, par exemple, me demandait de constituer des classeurs contenant toutes les œuvres figurant dans Wall Street : L'Argent ne dort jamais. Je devais préparer un classeur pour chaque acteur, incluant l’ensemble des œuvres présentes sur les décors où ils tournaient.

Il leur remettait ces documents en leur disant : « Voilà qui vous êtes ». Je devais fournir toutes les œuvres ainsi que les biographies des artistes afin qu’ils comprennent la raison d’être de ce qui ornait leurs murs. Cela démontre véritablement que tout repose sur la construction du personnage.

FP : Oui ! Prenons l'exemple de la scène où j'ai intégré l'estampe de l'iceberg de Frank Thiel (« Spegazzini #01 (2012) ») avec Kendall. Depuis son bureau, il voyait cet iceberg en venir à incarner sa relation avec son père. J'ai eu beaucoup de chance sur Succession car nous avons travaillé avec Adam McKay, qui a créé le personnage.

Je me souviens également d'avoir placé un Egon Schiele dans la chambre de Logan, que l'on n'apercevait au départ qu'à moitié éclairé, en pleine nuit. Mais ce détail était signifiant : le fait qu'il se lève au milieu de la nuit pour aller à la salle de bain alors que les lumières n'étaient pas totalement allumées était crucial pour l'intrigue.

FP : Oui, il s'agit pour la plupart de reproductions ; je dirais que dans 85 à 90 % des cas, ce sont des reproductions officielles. C'est précisément ce qui a transformé le secteur : la nécessité d'acquérir les droits d'auteur sur l'image de l'œuvre. Il arrive que l'artiste réalise lui-même la reproduction pour moi, ou que le photographe procède personnellement au tirage. Ils modifient parfois le contraste, car avec une caméra en mouvement, il est nécessaire d'accentuer ou d'atténuer le contraste, ou encore d'ajuster la luminosité.

S'agissant de l'utilisation d'œuvres originales : je disposais, en toute humilité, d'un budget de 20 millions pour une demi-journée de tournage sur le film Paranoia. Cela entraîne son lot de cauchemars logistiques et de contraintes d'assurance, d'autant plus qu'il s'agissait d'un tournage en extérieur. Pour des raisons d'assurance, aucun membre de la production n'était autorisé à toucher aux œuvres ; nous devions faire appel à des manutentionnaires spécialisés. Lorsque le camion est parti, je n'ai jamais ressenti un tel soulagement.

Je trouve donc, dans la plupart des cas, qu'il est inutile de recourir à des originaux onéreux. J'ai eu entre les mains des œuvres originales de grande valeur, mais généralement pour une très courte durée. Pour le film Le Nouveau Stagiaire, j'ai utilisé plusieurs œuvres de Robert De Niro Sr. sur le plateau représentant son domicile. C'était une expérience très appréciable, car il m'a donné un accès complet aux œuvres de son père, que ce soit à la galerie, dans ses hôtels, ses bureaux, chez lui, partout.

J'en ai sélectionné quatre, je crois. Et lorsqu'il est arrivé sur le plateau, il était ravi de mon choix ! Certaines d'entre elles ne sont pas visibles à l'écran, mais nous habillons très souvent les murs que l'acteur regarde. Ainsi, ils voient leur personnage tout autour d'eux, même si la caméra ne les filme jamais.

FP : Eh bien, je ne peux entrer dans les détails, mais cela a fini par être ajouté numériquement par la suite, car le verre utilisé provoquait un reflet et le rendu n'était pas satisfaisant lors du tournage.

FP : Je suis membre de la United Scenic Artists of America (USAA) et, en 1999, nous réalisions les œuvres de A à Z. Qu'il s'agisse d'un Matisse ou même d'une sculpture d'Antony Gormley, tout ce que nous créions était une expérience vraiment passionnante.

Désormais, grâce à une technologie qui s'améliore d'année en année, je reçois pour chaque production des estampes en haute définition, sur toile ou sur papier, selon le support de l'œuvre originale. Celles-ci sont ensuite généralement retouchées pour reproduire fidèlement la texture et les détails.

Mais la technologie est aujourd'hui si pointue que, s'il ne s'agit pas d'une pièce maîtresse du décor, nous n'avons parfois même plus besoin d'intervenir. Si l'œuvre est placée suffisamment en arrière-plan, elle ressemble trait pour trait à l'original. J'ai vécu une situation avec un collectionneur, dont je ne peux révéler le nom, qui est entré dans la demeure où nous tournions et s'est exclamé : « Oh mon Dieu, nous avons oublié de décrocher ce tableau ! »

Comme nous apprécions l'une des œuvres de ce collectionneur, nous l'avions reproduite. J'ai dû courir pour la décrocher du mur à deux mains et lui montrer les inscriptions au dos, prouvant qu'il s'agissait de la mienne. Elle m'a alors dit : « Oh, ce n'est pas la mienne. » J'ai répondu : « Non, elle n'est pas à vous, elle est à moi. »

Ce collectionneur était sincèrement stupéfait. Il était évident que nous avions fait un travail remarquable ; l'œuvre paraissait si réelle que la propriétaire a cru voir son original et non notre reproduction.

FP : Eh bien, l’un des aspects essentiels de mon travail, et parfois l’un des derniers postes ajoutés à la masse salariale, consiste à superviser la preuve de la destruction.

Ainsi, soit l’œuvre est restituée aux détenteurs des droits d’auteur, soit, lorsqu’il s’agit d’une succession, les enfants ou petits-enfants souhaitent conserver les exemplaires, car l’œuvre peut faire partie d’une collection, ou bien elle a été vendue et ils ne l’ont pas vue depuis des décennies. L’œuvre peut également faire l’objet d’un prêt à un musée.

Dans d’autres cas, les artistes peuvent demander la restitution de la reproduction afin d’utiliser la toile et le châssis pour une autre œuvre, lui offrant ainsi une seconde vie. La plupart du temps, je fournis une preuve de destruction, ce qui signifie que je découpe l’œuvre en morceaux pendant que quelqu’un filme et prend des photographies.

Par ailleurs, j’envoie parfois des vestiges de l’œuvre détruite, généralement par FedEx. À la fin, je me retrouve avec toutes ces enveloppes FedEx empilées, afin qu’ils aient la preuve que nous les avons bien détruites.

FP : C’est là tout l’enjeu d’une collaboration avec des artistes : ils doivent vous connaître, vous faire confiance et être assurés que vous traiterez leurs œuvres avec le plus grand soin. Il s’agit de garantir une reproduction d’une qualité telle qu’elle puisse rivaliser avec l’original, mais aussi de leur assurer que l’œuvre leur sera restituée ou qu’elle aura été détruite, le cas échéant.

FP : Je sais, je dis souvent que toutes ces œuvres sont mes enfants le temps de leur création. C'est une véritable gestation ; je les garde auprès de moi pendant plusieurs mois, puis, lorsque je les détruis, elles disparaissent.

FP : Absolument ! C'est effectivement essentiel.

FP : Je pense que le travail le plus stimulant, tant sur le plan de la recherche que du résultat, fut celui réalisé sur « Wall Street : L'argent ne dort jamais » avec Oliver Stone et Kristi Zia, la chef décoratrice. Oliver souhaitait intégrer un Goya, ce à quoi j'ai répondu que tous ses tableaux se trouvaient au musée du Prado ; il était impossible que le personnage, Gecko, puisse en posséder un, à moins qu'il ne s'agisse d'une œuvre perdue.

Il m'a alors dit : « Eh bien, nous devons le trouver, et nous devons réaliser cette œuvre. » Ce fut une recherche passionnante au cours de laquelle nous avons créé une petite étude. J'ai fini par trouver une ébauche de ce qui était censé être la dixième œuvre, et nous avons créé une nouvelle pièce, agissant comme une synthèse de tout ce que nous avions pu rassembler.

FP : Pour moi, l'exactitude est essentielle. C'est un aspect fondamental dans une perspective de recherche, même si nous utilisons, dans une certaine mesure, des œuvres conservées dans des musées ou tombées dans le domaine public.

Évidemment, personne ne possède la « Joconde » ou un Van Gogh, donc, dans certains cas, cela est tout bonnement impossible. J'estime toutefois qu'il est crucial de s'y tenir pour éviter de tomber dans le gadget.

FP : Oui, les gens nous écrivent, étonnamment. Je ne suis pas très à l'aise avec les réseaux sociaux, mais il arrive que des réalisateurs ou des producteurs me transfèrent des courriels ou des demandes pour que j'y réponde : « Pourriez-vous leur dire qui est l'artiste et où ils peuvent trouver cette œuvre ? », etc.

Le public est aujourd'hui bien plus averti et sait qu'il peut s'informer par lui-même. Qu'il s'agisse de sacs à main, de chaussures, de voitures, de lieux ou de restaurants... les gens posent des questions sur tout ! Et, naturellement, ils posent également des questions sur les œuvres d'art.

FP : Travailler sur Billions fut une expérience stimulante, car nous disposions d'une double hauteur sous plafond où j'ai pu installer les œuvres d'Aaron Young réalisées à partir de traces de pneus brûlés.

Pour cette installation, j'ai dû recourir à des grues spécifiques ; le chantier a duré plusieurs jours, mais le résultat était fabuleux. Il a été très intéressant de sélectionner des pièces qui conservent une esthétique forte, qu'on les regarde d'en bas, d'en haut ou en perspective. Ces œuvres étaient extrêmement lourdes !

FP : Je pensais qu'il (Logan Roy) n'avait pas commencé à collectionner dans une optique d'investissement. Il me semble qu'au début, j'avais un Egon Schiele, et je me souviens du Juan Gris de chaque côté de l'encadrement de la porte. Puis, en entrant dans la pièce suivante, on découvrait un artiste très contemporain, que son épouse actuelle avait sans doute acquis par désir de suivre les tendances, illustrant ainsi le fossé générationnel qui les séparait.

FP : Chaque budget est distinct et s’articule autour de plusieurs volets. Il existe d’abord le budget lié aux droits d’auteur pour les frais d’autorisation concernant les œuvres, dont le montant varie selon la nature de l’œuvre. Je travaille en étroite collaboration avec la fondation de l’artiste, ou directement avec les artistes lorsqu’ils sont encore en activité.

Vient ensuite le budget alloué à la reproduction et à l’encadrement, qui peut parfois s’avérer très onéreux. Il arrive également qu’une œuvre monumentale nécessite un investissement plus important en raison de ses dimensions, imposant le recours à un transporteur spécialisé pour son acheminement, sa manipulation, et ainsi de suite ; on est donc confronté à toutes sortes de contraintes logistiques.

Lorsqu’il s’agit d’une série, je participe souvent à la réalisation des décors, et ces œuvres demeurent en place durant toute la saison. Il s’agit donc d’un investissement pérenne. Parfois, je n’ai pas connaissance du nombre d’épisodes prévus. Dans ce cas, l’équipe de production improvise avec des éléments destinés à une seule scène, ici ou là.

FP : Je peux dire, par exemple, qu'il y avait quelques éléments pour lesquels nous nous sommes dit : « Eh bien, cet artiste aurait pu être un ami de sa mère, donc ses parents le lui auraient offert. » Ou encore : « Elle avait des amis à l'université qui étaient artistes, et dont elle a collectionné les œuvres. » Mais c'est généralement ainsi que se déroule le processus de réflexion : par quoi ont-ils commencé et d'où cela provient-il ?

FP : Il y en a tellement que je ne veux pas détruire. Certaines restent près de mon bureau aussi longtemps que possible. Parfois, elles sont entreposées pendant une longue période, puis, lorsque le studio me donne le feu vert, je retourne au stockage pour les détruire, ce qui me permet de les redécouvrir après six mois ou un an.

Sur le tournage de « Changing Lanes », j'ai utilisé certaines œuvres d'Alice Neel et j'étais très heureux de ne pas avoir à les détruire, car la famille les voulait. Je les ai donc remises, je crois, à la belle-fille et au petit-fils d'Alice. Ils prévoyaient d'organiser une réunion de famille pour examiner ces peintures.

Toujours pour « Changing Lanes », nous disposions d'une reproduction d'une sculpture d'Antony Gormley et nous cherchions un moyen de la construire. Gormley étant un artiste anglais et nous tournant à Brooklyn, New York, nous essayions de trouver comment valider la preuve de destruction. Le producteur exécutif a alors suggéré : « Nous avons la grue, la majeure partie du plateau est démontée. Pourquoi ne pas la soulever avec la grue et demander à un caméraman de filmer la scène ? » Nous avons donc hissé la sculpture jusqu'au plafond de l'armurerie, puis nous l'avons lâchée tout en filmant. La sculpture est tombée et a volé en éclats.

C'était l'époque des cassettes vidéo ; j'ai envoyé le film à Antony Gormley, à Londres. Je me souviens l'avoir revu un an plus tard, il m'a dit : « Oh, tu n'as pas idée à quel point c'était amusant. J'ai adoré regarder ça. » J'aurais aimé en garder une copie.

FP : Dans The Undoing, j'ai utilisé toute une série d'estampes. Je crois en avoir eu deux ou trois originales de Jeff Koons. C'étaient celles avec la balle. Il m'arrive donc parfois d'utiliser des estampes là où j'aurais pu utiliser les œuvres originales. J'ai également travaillé en étroite collaboration avec certains artistes sur la création éventuelle d'estampes pour nos besoins ; sur la série Billions, nous avons évoqué cette possibilité.

FP : Oh, c’est très intéressant. Non, j’ai simplement demandé à des photographes de réaliser des estampes à un format spécifique pour nous, qu’ils récupèrent ensuite. Il s’agit alors d’une pièce unique qu’ils peuvent vendre ou utiliser comme bon leur semble. Certaines œuvres connaissent donc une seconde vie après le film.

FP : Ce qui était assez amusant, c'est que j'ai utilisé une œuvre d' Alex Katz dans Changing Lanes pour le bureau de Ben Affleck. Elle a été remarquée par beaucoup de gens car elle se trouvait en face de son bureau. Quatre ou cinq ans plus tard, l'original, en taille réelle, était en vente, soit à the Armory Show, soit à Frieze Art Fair. C'était vraiment drôle à voir ; je me suis dit : « Oh mon Dieu, voilà mon Alex Katz ! » et elle était à vendre.

Je pense que c'était, en fin de compte, la vision de Scott Rudin : que les artistes sentent désormais qu'ils font partie du même univers artistique que le cinéma. Certains d'entre eux sont très coopératifs et comprennent que c'est bénéfique pour tout le monde, en particulier pour l'artiste.

FP : Eh bien, mon point de départ était le Jean-Michel Basquiat ; je savais qu’il avait besoin de voir le Basquiat depuis son bureau. J’ai ensuite disposé une œuvre de Christopher Wool qui se lit « TR BL », en référence au mot « TROUBLE » sur le mur opposé, ce qui m’a semblé très approprié et assez audacieux. Dans l’autre angle, j’ai placé Gabriel Orozco, avec ces calculs qui témoignent de son esprit très mathématique.

Et lorsqu’il parcourt ce couloir, rythmé par les traces de pneus d’Aaron Young, cela révèle son côté impitoyable. C’était un projet très stimulant, j’ai pu intégrer une grande variété d’œuvres, dont beaucoup étaient installées dans les salles de marché de ses bureaux.

FP : Non, je ne le suis pas. Mais nos amis, eux, le sont. Ils ont pratiquement terminé la dernière saison, ce qui est très enthousiasmant.

Bobby Axelrod appréciait le Basquiat. Tout le monde connaît cette œuvre, et je pense que c’était important pour lui : en entrant dans son bureau, vous saviez immédiatement ce que c’était.

FP : C'est ce que je ferais si je traitais avec elle aujourd'hui. S'employer à intégrer des figures féminines monumentales, en pleine ascension tant sur le marché primaire que secondaire. J'aurais aimé pouvoir disposer d'une Cecily Brown…