L'Art de la Succession et des Milliards : A Conversation avec Fanny Pereire

FP : Eh bien, tout est grâce à Scott Rudin. Il y a environ 25 ans, les lois sur le droit d'auteur ont commencé à être appliquées dans l'industrie cinématographique, et lui, en tant que grand collectionneur d'art, a pensé qu'il lui fallait quelqu'un qui s'y connaisse en art et qui ait des contacts ou un artiste, pour obtenir la vraie œuvre.

Le processus pour obtenir une reproduction de véritables œuvres d'art est le même que pour faire créer de fausses œuvres par l'équipe de scénographie. Et jusqu'à présent, je crois que le monde de l'art ne considérait pas le cinéma comme une forme d'art, et vice versa ; il n'y avait vraiment aucune intersection entre les deux.

Nous avons donc commencé à construire ce pont, et c'est tout – les artistes ont commencé à vouloir que leurs œuvres soient reproduites dans les films, alors qu'avant, ce n'était pas le cas. C'est une sorte de placement de produit de très haut niveau pour les artistes, de pouvoir présenter leurs œuvres dans ces histoires. Enfin, c'est devenu... mais ils ne le voyaient certainement pas de cette façon auparavant. Certaines œuvres portent désormais le film comme faisant partie de leur provenance si l'œuvre a été vue sur un plateau.

Mais évidemment, nous utilisons aussi des œuvres du domaine public, mais le processus est le même, qu'il s'agisse d'une œuvre valant plusieurs millions de dollars, ou d'une œuvre vieille de cinq ans que vous collez sur un frigo : vous devez toujours obtenir l'autorisation des parents pour signer le formulaire de décharge pour les dessins d'enfants. La valeur de l'œuvre n'est pas vraiment pertinente en ce qui concerne la procédure !

FP : Eh bien, le point de départ, c'est que vous lisez le scénario comme tout le monde, et ensuite c'est vraiment un travail d'équipe entre les producteurs, le réalisateur, le chef décorateur et le costumier.

Nous travaillons tous ensemble et nous créons vraiment ces personnages. Nous créons essentiellement des personnages qui n'existent pas... nous ne les appelons jamais par le nom de l'acteur, c'est toujours par le nom du personnage. Ils deviennent nos parents, nos amis ou, quoi que ce soit.

Et le chef décorateur, avec le régisseur, détermine où ils vivent, tandis que nous déterminons qui ils sont, et ensuite c'est à moi de faire les recherches. Habituellement, les personnages sont toujours un amalgame de différentes personnes que je connais, en plus nous avons un acteur qui a une idée précise de ce qu'il aimerait. Et ensuite nous en discutons. Je crois que la collaboration la plus intéressante que j'aie jamais eue était avec Donald Sutherland sur The Undoing. Quand nous nous sommes rencontrés pour la première fois, nous avions tous les deux une liste de dix artistes que nous pensions que son personnage apprécierait... sur les dix que nous avions tous les deux, neuf étaient les mêmes. Nous étions donc exactement sur la même longueur d'onde !

FP : Eh bien, nous avions Francis Bacon, dont je ne suis pas sûr que vous voyez grand-chose dans le montage, mais il l'avait assurément – un petit portrait – qui était accroché juste en face de l'endroit où il était assis dans son salon.

FP : Eh bien, tout d'abord, l'âge du personnage est assez pertinent par rapport à ce qu'il aurait acquis, vous savez : « À quel moment de sa carrière a-t-il eu assez d'argent ou s'est-il intéressé pour acheter ? » Alors que, pour les enfants de Logan Roy, ce serait différent.

Et donc, ils achèteraient évidemment des choses différentes. C'était aussi le cas avec son épouse actuelle : elle a introduit de l'art contemporain, alors que lui avait commencé à collectionner depuis longtemps. Et je trouve ça aussi intéressant : quelqu'un qui a monté une collection il y a deux ans, l'aura tout accroché.

Donc, cela passe souvent par un spectre temporel. C'est intéressant et parfois, il y a eu plusieurs mariages et ce qu'ils ont collectionné, avec quelle épouse ou à quel moment de leur carrière... ce sont toutes ces choses.

Nous essayons de comprendre : avec Nancy Meyers sur le plateau, par exemple, nous avons eu de nombreuses discussions sur ce que posséderait le personnage d'Anne Hathaway. Nous avons donc décidé qu'elle aurait surtout des œuvres d'artistes femmes, et il y avait aussi le fait qu'elle était allée aux beaux-arts et que ses parents auraient pu lui offrir quelque chose. Il faut vraiment créer ces personnages qui n'existent pas. C'est un dialogue entre plusieurs personnes. Cela impacte... le costumier, c'est vraiment une collaboration.

FP : Oui, c'est justement ça, parfois c'est une question d'investissement. Donc, vous déterminez les dix ou vingt plus belles œuvres, ce n'est pas très intéressant. Ce n'est pas passionnant, mais ce n'est pas compliqué.

FP : Oui, je veux dire que le plus intéressant à comprendre, c'est quand ils ont acquis certaines œuvres et pourquoi. Oliver Stone, par exemple, me faisait préparer des classeurs contenant toutes les œuvres pour Wall Street Two. Je devais faire des classeurs pour chaque acteur, avec toutes les œuvres présentes dans les décors où ils tournaient.

Il les leur donnait en disant : « Voici qui vous êtes ». Je devais fournir toutes les œuvres ainsi que la biographie des artistes pour qu'ils comprennent pourquoi ces objets se trouvaient sur leurs murs. Cela montre bien que tout est une question de construction du personnage.

FP : Oui ! Par exemple, la scène où j'ai placé l'estampe iceberg de Frank Thiel, « Spegazzini #01 » (2012), avec Kendall. Ainsi, depuis son bureau, cet iceberg en est venu à symboliser sa relation avec son père. Mais j'ai eu beaucoup de chance dans Succession car nous avons travaillé avec Adam McKay, qui a créé le personnage.

Je me souviens aussi, dans la chambre de Logan, d'avoir mis des œuvres d'Egon Schiele que l'on ne voyait initialement qu'à demi-éclairées la nuit. Mais cela racontait quelque chose, car il se levait au milieu de la nuit pour aller aux toilettes et les lumières n'étaient pas allumées complètement, ce qui était important pour l'intrigue.

FP : Oui, ce sont surtout des reproductions, je dirais que dans 85 à 90 % des cas, il s'agit de reproductions officielles. Et c'est vraiment ce qui a changé le métier : la nécessité d'obtenir les droits d'auteur de l'image de l'œuvre. Parfois, c'est une reproduction que l'artiste fait lui-même pour moi, ou si c'est un photographe, il l'imprime lui-même. Il peut modifier le contraste parce qu'avec une caméra en mouvement, il faut plus ou moins de contraste, ou il faut que ce soit plus sombre ou plus clair.

Quant à l'utilisation d'œuvres originales : j'ai eu des budgets de 20 millions, humblement, pour une demi-journée de tournage sur le plateau du film « Paranoia ». Cela entraîne toute une autre série de cauchemars logistiques et de considérations d'assurance, surtout parce que c'était sur un lieu réel. Et pour des raisons d'assurance, personne de la production n'était autorisé à toucher l'œuvre ; nous avons dû faire appel aux manutentionnaires d'art. Quand j'ai dit au revoir à ce camion, ce fut le plus grand soulagement que j'aie jamais ressenti.

Donc, je trouve que la plupart du temps, il est inutile d'utiliser des originaux coûteux. J'ai eu des originaux de grande valeur, mais généralement pour une durée très courte. Pour « The Intern », j'avais plusieurs œuvres de Robert De Niro Senior, sur son plateau, dans sa maison. C'était très agréable parce qu'il m'a donné un accès total à toutes les œuvres de son père, dans sa galerie, ses hôtels, ses bureaux, sa maison, partout.

J'en ai choisi, je crois, quatre. Et quand il est arrivé sur le plateau, il était satisfait de ce que j'avais sélectionné ! Certaines d'entre elles ne sont pas vues, mais très souvent, nous décorons les murs que l'acteur est en train de regarder. Ainsi, ils voient leur personnage partout, même si la caméra ne filmera jamais cela.

FP : Eh bien, je ne peux pas entrer dans les détails, mais cela a finalement été inséré numériquement par la suite parce que le verre utilisé provoquait un reflet et que cela n'apparaissait pas correctement lors du tournage.

FP : Eh bien, je fais partie de l'United Scenic Artists of America (USAA) Scenic Union of America et en 1999, nous produisions les œuvres à partir de zéro. Qu'il s'agisse de Matisse ou, nous avons même réalisé une sculpture d'Antony Gormley, tout ce que nous créions était toujours une expérience très amusante.

Aujourd'hui, avec la technologie qui s'améliore chaque année, pour chaque production, j'obtiens des estampes haute définition, soit sur toile, soit sur papier, selon le médium de l'œuvre réelle. Ensuite, elle est généralement retouchée pour obtenir la bonne texture et les bons détails.

Mais maintenant, la technologie est tellement performante que si ce n'est pas une pièce maîtresse du spectacle, parfois nous n'avons même pas besoin de la retoucher. Si l'œuvre est représentée assez loin en arrière-plan, elle ressemble exactement à la réalité. J'ai vécu une situation avec un collectionneur, que je ne peux pas nommer, qui est entré dans la maison où nous tournions, et qui a dit : « Oh my God, nous avons oublié d'enlever ce tableau. »

Parce que nous aimions l'une des peintures que ce collectionneur possédait, nous l'avons reproduite. J'ai dû courir et la retirer du mur à mains nues pour lui montrer que tout était écrit au dos et que c'était la mienne. Et elle m'a répondu : « Oh. Ce n'est pas le mien. » J'ai dit : « Non, ce n'est pas le vôtre, c'est le mien. »

Ce collectionneur était sincèrement choqué. Il était évident que nous avions fait un excellent travail, que l'œuvre était si réaliste que la propriétaire pensait qu'il s'agissait de son œuvre originale et non de celle que nous avions reproduite.

FP : Eh bien, c'est une partie essentielle de mon travail, et parfois la dernière fonction ajoutée à la masse salariale, que de superviser la preuve de destruction.

Soit les œuvres sont retournées aux ayants droit, soit, lorsque cela provient d'une succession, les enfants ou les petits-enfants souhaitent conserver les copies parce que l'œuvre fait peut-être partie d'une collection, ou qu'elle a été vendue et qu'ils n'ont pas vu l'œuvre depuis des décennies. Il se peut aussi que l'œuvre soit prêtée à un musée.

Dans d'autres cas, les artistes peuvent demander à récupérer la reproduction et utiliser la toile ainsi que le châssis pour créer une autre œuvre, lui donnant ainsi une seconde vie. La plupart du temps, je fournis une preuve de destruction, ce qui signifie que je la découpe en morceaux pendant que quelqu'un filme et prend des photos.

De plus, il m'arrive d'envoyer les restes de l'œuvre détruite, généralement par FedEx. À la fin, j'ai toutes ces enveloppes FedEx empilées pour qu'ils aient la preuve que nous les avons détruites.

FP : Eh bien, c'est l'aspect essentiel de la collaboration avec les artistes : il faut qu'ils vous connaissent et vous fassent confiance, et qu'ils sachent que vous traiterez leurs œuvres avec soin. Qu'en faisant une reproduction, vous obtiendrez un rendu qui ressemble vraiment à l'original. Il faut aussi qu'ils sachent qu'ils récupéreront leur œuvre ou qu'elle a été détruite.

FP : Je sais, j'ai tendance à dire que toutes ces œuvres sont mes enfants pour un temps. C'est comme si je les portais pendant plusieurs mois, et ensuite, quand je les détruis, elles disparaissent.

FP : Oh, absolument ! C'est fondamental, en effet.

FP : Je pense que le plus amusant, en termes de recherche et de résultat, a été de travailler sur Wall Street : L'Argent ne dort jamais avec Oliver Stone et Kristi Zia, la directrice artistique. Oliver voulait un Goya et j'ai répondu : « Mais ils sont tous au Museo del Prado, il est impossible que le personnage, Gecko, possède un Goya, sauf s'il y en a un qui a été perdu. »

Alors il dit : « Eh bien, nous devons le trouver, et nous devons faire celui-là. » C'était donc une recherche très intéressante au cours de laquelle nous avons créé une petite étude. J'ai trouvé des éléments sur ce qui était censé être la dixième œuvre, et nous avons créé une nouvelle œuvre qui sert de synthèse de ce que nous avons pu trouver.

FP : Eh bien, pour moi, la précision est essentielle. C'est vraiment important d'un point de vue recherche, mais nous utilisons dans une certaine mesure des œuvres qui se trouvent dans des musées ou dans le domaine public.

Évidemment, personne n'aura la Joconde ou un Van Gogh, donc dans certains cas, c'est totalement impossible. Je pense donc que c'est vraiment important, sinon cela devient un gadget.

FP : Oui, étonnamment, les gens écrivent. Je ne suis pas très douée avec les réseaux sociaux, mais il arrive que des réalisateurs ou des producteurs me transmettent un courriel ou une demande pour que je réponde : « Pourriez-vous leur dire qui est l'artiste et où ils peuvent trouver l'œuvre ? », etc.

Le public est désormais beaucoup plus informé et sait qu'il peut s'instruire lui-même. Alors, qu'il s'agisse de savoir qui possède les sacs à main ou les chaussures, les voitures, ou de connaître le lieu ou les restaurants... les gens posent des questions sur tout ! Et, bien sûr, ils posent des questions sur l'art.

FP : L'exposition Billions était vraiment amusante car nous avions ce plafond en double hauteur et j'y avais installé les pièces d'Aaron Young représentant des marques de pneus brûlés.

Pour l'installation, il me fallait des grues spéciales, cela a nécessité plusieurs jours de travail et le rendu était fabuleux. C'était vraiment passionnant de trouver quelque chose qui soit beau vu d'en bas, d'en haut et de l'autre côté. Elles étaient très, très lourdes !

FP : Je pensais qu'il (Logan Roy) n'avait pas commencé à collectionner pour investir. Je crois que j'avais initialement un Egon Schiele, et je me souviens du Juan Gris de chaque côté de l'encadrement de porte. Ensuite, quand vous entriez dans la pièce suivante, il y avait des œuvres très contemporaines que son épouse actuelle aurait achetées parce qu'elle voulait faire partie du "cercle branché", et on voyait bien le fossé des générations entre eux.

FP : Chaque budget est différent et comporte des postes spécifiques. Il y a le budget lié aux droits d'auteur pour les frais d'autorisation des œuvres, et cela varie selon le type d'art. Je travaille en très étroite collaboration avec la fondation de l'artiste, ou directement avec les artistes s'ils sont vivants.

Ensuite, il y a un budget alloué à la reproduction et à l'encadrement, qui peut parfois être assez conséquent. Mais il arrive aussi qu'on ait une seule immense toile qui coûte beaucoup plus cher à produire en raison de sa taille, nécessitant l'intervention d'un camion spécial pour la transporter et la charger, etc. Donc, on est confronté à toutes sortes de défis logistiques.

Si je travaille sur une série, je viens souvent monter les décors permanents, et ces œuvres restent là pour toute la saison. C'est donc un investissement qui doit durer. Parfois, je ne sais pas combien d'épisodes il y aura. L'équipe de production gère alors au cas par cas, avec des éléments qui ne sont là que pour une seule scène, ici ou là.

FP : Je peux dire, par exemple, qu'il y a eu deux ou trois choses pour lesquelles nous pensions : « Bon, cet artiste était peut-être un ami de sa mère, donc ses parents le lui auraient donné. » Ou alors : « Ensuite, elle avait ses amis artistes à l'université, qu'elle collectionnait. » Mais, en général, le processus de réflexion est le suivant : par où ont-ils commencé et d'où cela provient-il ?

FP : Il y en a tellement que je ne veux pas détruire. J'en garde certaines près de mon bureau aussi longtemps que possible. Parfois, elles sont stockées pendant une longue période, puis, lorsque le studio me donne le feu vert, je retourne au stockage pour les détruire. C'est à ce moment-là que je les revois pour la première fois après six mois ou un an.

Pour « Changing Lanes », j'ai utilisé certaines œuvres d'Alice Neel, et j'ai été ravi de ne pas avoir à les détruire car la famille les voulait. Je les ai donc livrées, je crois, à la belle-fille et au petit-fils d'Alice. Ils allaient d'ailleurs organiser une réunion de famille pour voir ces peintures.

Également pour « Changing Lanes », nous avions une reproduction d'une sculpture d'Antony Gormley et nous essayions de comprendre comment la construire. Gormley est un artiste anglais, et nous tournions à Brooklyn, New York. Nous cherchions comment finaliser la preuve de destruction, quand le producteur exécutif a dit : « Nous avons la grue, la majeure partie du plateau a disparu. Pourquoi ne pas simplement la hisser avec la grue, et un caméraman filmera le tout ! » Nous avons donc emmené la sculpture jusqu'au plafond de l'arsenal, puis nous l'avons lâchée en filmant. La sculpture est tombée et s'est mise en pièces.

C'était l'époque des cassettes vidéo, et j'ai envoyé le film à Antony Gormley, à Londres. Je me souviens l'avoir revu un an ou deux plus tard ; il m'a dit : « Oh, vous n'avez aucune idée du plaisir que c'était. J'ai adoré regarder ça. » J'aurais aimé garder une copie de cette vidéo.

FP : Dans « The Undoing », j'avais toute une série d'estampes. Je crois que j'avais deux ou trois estampes originales de Jeff Koons. C'étaient celles avec le ballon qui flotte. Donc, il m'arrive d'utiliser des estampes là où j'aurais autrement utilisé les originaux. J'ai aussi travaillé en étroite collaboration avec certains artistes concernant la possibilité de créer des estampes pour nous ; sur « Billions », nous avons discuté de faire un peu de cela.

FP : Oh, c'est très intéressant. Non, en fait, des photographes ont simplement réalisé des estampes à une taille spécifique pour nous, et ils récupéraient ensuite le tirage. C'est donc une pièce unique qu'ils peuvent vendre ou utiliser comme bon leur semble. Ainsi, certaines œuvres ont en réalité une seconde vie après le film.

FP : Ce qui était assez amusant, c'est que j'avais utilisé une œuvre d'Alex Katz dans Changing Lanes pour le bureau de Ben Affleck. Beaucoup de gens l'avaient remarquée, car elle était en face de son bureau. Quatre ou cinq ans plus tard, l'originale en taille réelle était en vente soit à the Armory Show, soit à Frieze Art Fair. C'était vraiment drôle de voir ça, je me suis dit : « Oh my God, voilà mon Alex Katz ! » et elle était à vendre.

Je pense que c'était en fin de compte la vision de Scott Rudin : les artistes ont le sentiment de faire désormais partie du même univers artistique que le cinéma. Certains d'entre eux sont très coopératifs et comprennent que c'est bénéfique pour tout le monde, et surtout pour l'artiste.

FP : Eh bien, mon point de départ était l' Jean-Michel Basquiat ; je savais qu'il fallait qu'il voie le Basquiat depuis son bureau. J'avais ensuite un Christopher Wool qui dit « TR BL », en référence à « TROUBLE » sur l'autre mur, ce que j'ai trouvé très approprié et assez provocateur. Mais, dans l'autre coin, j'avais des calculs de Gabriel Orozco, qui reflètent son esprit très mathématique.

Et puis, lorsqu'il parcourt ce couloir sans cesse, avec ces traces de pneus d'Aaron Young, cela montre qu'il est impitoyable. C'était très amusant, j'avais une variété de choses différentes et beaucoup d'œuvres dans les salles de marché de son bureau.

FP : Non, pas moi. Mais nos amis le sont. Ils ont quasiment terminé la dernière saison maintenant, ce qui est très enthousiasmant.

Bobby Axelrod aimait le Basquiat. Tout le monde connaît l'œuvre, et je pense que c'était important pour lui : si vous entriez dans son bureau, vous saviez de quoi il s'agissait.

FP : C'est ce que je ferais si j'avais affaire à elle aujourd'hui. Travailler à intégrer des femmes monumentales, qui montent aussi bien sur le marché primaire que secondaire. Si seulement j'avais pu avoir une Cecily Brown…