L'amour de David Hockney pour les chaises

Le mobilier dans l'art constitue une présence symbolique et thématique à travers les siècles, servant bien plus que de simple décor ou ornement ; il incarne souvent l'essence d'une époque, reflétant l'état émotionnel de l'artiste ou symbolisant des thèmes culturels plus larges. Il est omniprésent depuis l'Antiquité, lorsque les peintures tombales égyptiennes et les vases grecs représentaient le mobilier pour signifier le statut, le pouvoir ou une connexion divine. Durant la Renaissance, le mobilier dans l'art est devenu plus détaillé et réaliste, des artistes comme Jan van Eyck l'intégrant pour accroître la profondeur narrative et la perspective de leurs œuvres, tout en démontrant leur virtuosité technique. L'âge d'or hollandais a apporté une représentation intime des intérieurs domestiques, avec des artistes tels que Johannes Vermeer et Pieter de Hooch utilisant le mobilier pour créer des scènes sereines et lumineuses qui évoquent la tranquillité de la vie quotidienne. Ces pièces portaient souvent des messages moraux ou allégoriques, transmis par la disposition minutieuse des objets domestiques. On peut observer de nombreuses chaises dans la scène de genre de Dirck Hals intitulée « Gentlemen Smoking And Playing Backgammon in A Tavern », par exemple.

Au XIXe siècle, l'accent s'est déplacé vers des expressions plus personnelles et émotionnelles. « The Bedroom » de Vincent van Gogh en est un exemple probant, où sa représentation simple, mais vibrante, de sa chambre à Arles dépasse l'espace physique pour refléter sa quête de paix et de stabilité. Van Gogh a également peint une série de chaises, dont « Van Gogh’s Chair », que Hockney réimaginera un siècle plus tard. Le XXe siècle a introduit des approches abstraites et conceptuelles du mobilier dans l'art, les surréalistes comme Salvador Dalí emmenant le mobilier vers le domaine de l'inquiétante étrangeté, transformant des objets quotidiens en symboles oniriques, comme en témoigne son « Mae West Lips Sofa ». Les artistes contemporains continuent d'explorer le potentiel thématique et esthétique du mobilier, l'utilisant pour aborder des questions d'identité, de consumérisme et du passage du temps. Dans la performance de Marina Abramović intitulée « The Artist Is Present », les chaises ont joué un rôle essentiel et symbolique dans l'interaction entre l'artiste et son public. Présentée au Museum of Modern Art de New York en 2010, l'œuvre mettait en scène Abramović assise en silence à une table en bois pendant 736 heures réparties sur trois mois, invitant les visiteurs du musée à s'asseoir en face d'elle pour partager un moment d'interaction silencieuse. La chaise face à Abramović est devenue le théâtre d'un dialogue profond et non verbal, servant de vecteur à un échange émotionnel et à une connexion humaine.

L'œuvre de Hockney s'inscrit donc dans une longue tradition de représentation de ces objets du quotidien tant appréciés.

L'une des premières représentations d'une chaise par Hockney est « Panama Hat On A Chair With Jacket », datant de 1972. Cette œuvre constitue un hommage visuel poignant suite au décès de son ami, premier conservateur de l'art du XXe siècle au Metropolitan Museum, Henry Geldzahler. À travers la disposition intime des objets personnels de Geldzahler – un chapeau panama, une veste, un verre vide et une pipe posés sur l'une des chaises emblématiques de l'artiste – cette œuvre transcende la simple nature morte pour devenir un portrait rhétorique profond, bien que Geldzahler n'y soit pas représenté. La présence de ses effets personnels en l'absence physique de l'homme est palpable, et le deuil imprègne toute la composition. Hockney a revisité ce sujet en 1998 avec « Hat On A Chair » et « Panama Hat On A Chair », créés pour le Geldzahler Portfolio : un recueil de 10 œuvres d'artistes tels que Jasper Johns, Roy Lichtenstein, David Salle et Frank Stella.

En 1973, Hockney réalise deux lithographies depuis son domicile californien, « Chair, 38 The Colony, Malibu » et « Slightly Damaged Chair, Malibu ». Avec un regard attentif aux imperfections subtiles et aux plis des chaises, Hockney déploie une touche délicate qui souligne les détails et les nuances d'un objet domestique banal, le transformant en sujet d'observation et d'appréciation approfondies. En contraste direct avec la palette chromatique vibrante qui dominait ses œuvres les plus célèbres de l'époque – notamment « Portrait Of An Artist (Pool With Two Figures) » – les niveaux de gris utilisés ici contraignent le regard à se concentrer exclusivement sur l'objet, extrait de tout contexte.

Cependant, dès les années 1980, Hockney se tourne vers l'utilisation de la couleur pour représenter les chaises, adoptant un style radicalement différent du photoréalisme précédent. Dans « Two Pembroke Studio Chairs », le mobilier est représenté en contraste avec un arrière-plan cubiste abstrait. Dans « Two Red Chairs » et « Two Red Chairs And Table », il explore une technique plus moderniste, en s'appuyant sur une palette de couleurs primaires. Dans « Picture In Two Chairs », il privilégie une approche plus mesurée, choisissant des tons chauds pour instaurer une atmosphère feutrée, tandis que « Number One Chair » se distingue radicalement de son environnement par sa colorimétrie. L'œuvre de 1988 « Office Chair » adopte une approche plane et minimaliste, tout en conservant la prédilection de Hockney pour les couleurs primaires.

Dans l'œuvre « Chair With Book On Red Carpet » de 1999, Hockney renoue avec son approche initiale, employant des niveaux de gris rehaussés de touches de rouge, évoquant le style de sa série « The Rake’s Progress ». À travers ces œuvres, la chaise s'est imposée comme un sujet à part entière. Modifiée au gré des intentions et des styles de Hockney, elle démontre la polyvalence tant de l'objet que de l'artiste.

Les chaises jouent également un rôle notable dans l'œuvre de Hockney, agissant souvent comme des éléments essentiels qui contribuent à la narration, à la composition et à la profondeur émotionnelle de ses créations. La fascination de Hockney pour les chaises transparaît dans plusieurs de ses portraits, où elles ne servent pas seulement de soutien physique à ses sujets, mais ajoutent également des strates de sens, de contexte et de personnalité à ses représentations. Nombre d'entre elles mettent en scène sa muse et sujet fréquent, Celia Birtwell : dans « Celia In A Wicker Chair » et son pendant « Celia In A Wicker Chair (black state) », Hockney la capture assise sur un siège en osier. Le choix d'une chaise en osier dans ces œuvres est particulièrement significatif ; sa conception ouverte et aérienne contraste avec la solidité du modèle, soulignant sa présence et le regard qu'elle porte sur le spectateur. La chaise cadre Birtwell d'une manière qui met en exergue son élégance et la grâce naturelle de l'instant, fusionnant ainsi le domestique et l'artistique. « Celia Seated In An Office Chair » et son pendant en état noir présentent une atmosphère différente : la chaise de bureau, traditionnellement associée au travail et à la formalité, fait écho à sa posture droite et suggère une alliance entre sphères personnelle et professionnelle. La capacité de Hockney à représenter la chaise avec une telle fidélité, aux côtés de son sujet, souligne son intérêt pour les textures, les formes et les aspects fonctionnels des chaises en tant qu'objets dans l'espace.

« Celia In Director’s Chair » et « Ann Seated In Director's Chair » offrent une perspective supplémentaire. La chaise de réalisateur, souvent liée à l'autorité, place les femmes dans une position de commandement décontracté. Le choix de ce siège constitue un clin d'œil ludique aux rôles de leadership et de créativité, des éléments qui résonnent tout au long de la carrière de Hockney. En plaçant ses sujets dans cette chaise, Hockney ne capture pas seulement leur ressemblance physique, mais suggère également leur personnalité et leur dynamisme. La chaise, par son association emblématique avec la direction et la création, souligne le rôle de ces femmes en tant que muses et collaboratrices dans le processus créatif de l'artiste. Le cadre et la posture traduisent un sentiment de confort et d'aisance, mettant en exergue la connexion intime et personnelle entre l'artiste et son sujet.

Dans « Celia Adjusting Her Eyelash », bien que l'attention se porte principalement sur l'action représentée, la chaise joue à nouveau un rôle essentiel dans le cadrage de l'instant. Le siège soutient l'action, offrant une scène au geste intime qui consiste à ajuster un cil. Cette œuvre illustre la manière dont Hockney utilise cette interaction pour attirer l'attention sur des moments triviaux, mais profondément personnels, qui passent souvent inaperçus. La chaise, dans ce cas précis, n'est pas seulement un objet physique, mais un symbole soulignant l'élégance décontractée et le maintien du sujet, même dans un moment de vulnérabilité non dissimulée. De même, dans « Celia In An Armchair », elle est confortablement assise dans un fauteuil, un cadre qui évoque immédiatement un sentiment d'intimité et de détente. Le fauteuil encadre Birtwell dans un moment personnel et privé, suggérant un espace d'aisance tout en mettant en exergue l'élégance du modèle, la force tranquille de sa personnalité, ainsi que la relation étroite qui unit l'artiste à sa muse.

À travers ces œuvres, Hockney explore le fauteuil comme un marqueur de l'humeur du modèle et de sa relation avec son environnement.

Hockney utilise occasionnellement des chaises comme procédés narratifs, leur conférant une importance qui dépasse leur simple fonction utilitaire pour les transformer en symboles de présence, d’absence et du passage du temps. Deux œuvres notables dans lesquelles Hockney les emploie pour construire un récit sont « Celia With Chair » et « The Chairs ». Dans la première, il représente un chevalet portant un tableau en gros plan du visage de Birtwell, positionné face à une chaise dans une pièce par ailleurs vide. Dans cette configuration, la chaise et le chevalet accueillant le portrait de Celia interagissent au sein de l’espace, créant un dialogue entre présence et absence, le mécanisme de la peinture et le spectateur, le tangible et le représenté. La chaise, tournée vers le chevalet, suggère un public face au portrait, impliquant une présence ressentie plutôt que vue. Cette mise en scène narre une histoire d’attente ou de réflexion, illustrant l’idée que l’absence peut être une présence aussi puissante dans un espace que la présence physique d’un individu.

Dans le photocollage « The Chairs », Hockney s’éloigne de la perspective traditionnelle à point de fuite unique pour offrir une vision multifacette d’une scène composée de multiples chaises. Ces dernières sont disposées de manière à inviter le spectateur à imaginer les histoires qu’elles pourraient raconter : qui s’y est assis, quelles conversations s’y sont tenues ou quels moments de solitude ont-elles été témoins ? Ont-elles déjà été occupées ? Pourquoi sont-elles vides ? Cette technique permet à Hockney de jouer avec l’espace, le temps et la perspective, créant une narration fragmentée mais cohérente. Les chaises s’assemblent pour former un récit collectif sur la présence, l’absence et le passage du temps.