Toutefois, je pense qu'un autre facteur entre en jeu. Hockney n'était pas seulement un immense artiste doté d'une œuvre considérable ; il est resté un artiste en mouvement. Même à la fin de sa vie, octogénaire, il continuait d'expérimenter, d'apprendre et de découvrir de nouvelles manières de percevoir le monde.
Je ne l'ai pas connu. Je ne l'ai jamais rencontré. Ma relation avec Hockney était faite de cette étrange intimité par procuration que l'on ressent quand on a passé une grande partie de sa vie au cœur de son marché. Comme beaucoup d'entre nous, je l'ai d'abord étudié à l'école, où il me semblait lointain et inaccessible. Puis, à travers Christie's et plus tard MyArtBroker, je me suis retrouvé devant tant de ses œuvres, fasciné, à écrire à leur sujet, à écouter les collectionneurs et les véritables spécialistes en discuter, à observer la réaction du public. Ce n'est pas la relation qu'entretient un conservateur ou un biographe, mais elle est bien réelle. On en apprend beaucoup sur un artiste en observant le comportement des gens lorsqu'ils décident qu'ils ne peuvent plus se séparer d'une œuvre, ou lorsqu'ils se résolvent enfin à le faire.
C'est précisément de ce point de vue qu'est rédigé cet article. Non pas depuis le mur, mais depuis le marché qui l'entoure ; ce que le marché révèle d'un artiste constitue une biographie à part entière. Le marché des œuvres de Hockney est l'un des plus profonds et des plus liquides dans le domaine des estampes et des éditions. Il demeure un pilier permanent du MAB100, l'indice que nous utilisons pour suivre les tendances directionnelles du marché des estampes blue chip, et ce pour une bonne raison. En six décennies, il a produit une douzaine de corpus d'œuvres collectionnables distincts, chacun se négociant selon ses propres dynamiques. Peu d'artistes offrent au marché autant de prises.
La découverte de « The Arrival of Spring » et de « The Weather Series » a marqué un tournant pour moi. Ces œuvres possédaient une vitalité que beaucoup d'autres n'atteignent tout simplement pas.
The Weather Series : Restlessness, Early
« The Weather Series », 1973. Hockney est alors dans la trentaine, déjà célèbre, déjà identifié comme le peintre des piscines. Il aurait pu consacrer la décennie suivante à peindre la lumière californienne pour un public qui ne réclamait rien d'autre. Au lieu de cela, il se trouve dans un atelier d'estampe à Los Angeles, tout juste revenu d'un voyage au Japon, où il réalise des lithographies et des sérigraphies représentant la pluie, la neige et la brume. La météo, de tous les sujets, filtrée à travers le regard d'Hiroshige et le langage de l'estampe japonaise. Dans « Rain », l'encre semble elle-même se dissoudre sur la feuille. L'œuvre est à la fois ludique et rigoureuse, sans rien avoir à prouver. Cette instabilité créatrice était présente dès le début.
La série se compose de six images, que le marché traite de manière loin d'être égale. « Rain » et « Snow » tendent à porter l'ensemble, et un portfolio complet des six œuvres justifie une prime significative par rapport à une feuille isolée, car les séries intactes arrivent rarement sur le marché. C'est la première leçon que nous enseigne le marché de Hockney, et « The Weather Series » l'illustre parfaitement : la rareté et la hiérarchie entre les images déterminent l'essentiel de la valorisation, bien avant l'état de conservation ou la vivacité des couleurs.
The Arrival of Spring : Agitation, tardif
Faites ensuite un bond de près de 50 ans avec « The Arrival of Spring » : un artiste octogénaire, confiné en Normandie, dessinant inlassablement la même étendue de campagne sur un iPad — un appareil que la plupart de ses pairs refuseraient de toucher — et produisant ainsi certaines des images les plus sereinement joyeuses de toute sa carrière.
« N’oubliez pas qu’ils ne peuvent pas annuler le printemps », écrivait-il cette année-là. Ces mots ont trouvé un écho particulier parce qu’ils étaient sincères, et parce qu’ils me sont parvenus à un moment opportun de mon existence.
La plupart des gens voient la technologie comme un moyen d’accélérer les choses. Hockney l’a utilisée pour ralentir le temps. Il a pris un iPad, sans doute la machine à distraction ultime, pour en faire un instrument d’observation prolongée, dessinant la même haie matin après matin, jusqu’à ce que l’on puisse sentir les saisons changer sous son trait. C’est une prouesse singulière.
Il convient d’être précis quant à la nature de ces œuvres, car le marché l’est. Il existe, en effet, deux arrivées du printemps. La première est « The Arrival of Spring » in Woldgate, East Yorkshire, 2011, ces dessins sur iPad qui ont constitué le socle de l’exposition « A Bigger Picture » à la Royal Academy en 2012. La seconde est le corpus d’œuvres réalisées en Normandie en 2020 et exposé à la RA en 2021. Il s’agit d’impressions jet d’encre sur papier, éditées en tirages limités, et leur trajectoire sur le marché fut inhabituelle pour des œuvres de fin de carrière : la demande a été immédiate plutôt que progressive, ce qui ne se produit presque jamais (plus de détails ci-dessous).
Que ces deux séries, distantes d’un demi-siècle, se répondent avec une telle exactitude — cette même fascination pour la manière de faire tenir les conditions météorologiques, la lumière et le temps sur une surface plane — révèle l’essentiel de sa méthode de travail.
Ce que le marché s'obstine à vouloir accomplir
Au-delà de son œuvre, et je fais sans doute ici figure d'exception en choisissant de l'exprimer ainsi, l'aspect le plus fondamental chez Hockney n'était pas l'œuvre en elle-même. C'était sa capacité à poursuivre sans cesse son évolution.
La plupart des artistes atteignent un point où ils deviennent leur propre héritage. Ils consacrent leurs dernières années aux mêmes motifs et aux mêmes médiums, figés dans leur rôle, souvent avec satisfaction. Le marché exige ce qui a fait leur renommée, tout comme le public : les musées s'orientent vers les succès incontournables tandis que les collectionneurs recherchent une signature identifiable. J'observe ce phénomène sur la quasi-totalité des marchés de l'estampe que nous suivons. C'est la force de gravité qu'exerce le marché de tout artiste majeur, ramenant systématiquement chaque œuvre vers l'image iconique.
Avec Hockney, on peut observer cette gravité à l'œuvre et, simultanément, le voir y résister. La piscine reste le point central de tout cela. Lorsque « Portrait of an Artist » (Pool with Two Figures) a été adjugée chez Christie's en 2018 pour 90,3 millions de dollars, établissant alors le record pour un artiste vivant, cela a confirmé ce que le marché secondaire savait déjà : la piscine est l'image la plus prisée des capitaux. On ressent cette même force d'attraction dans les éditions, où les œuvres liées à la piscine et la série « Moving Focus » bénéficient d'une prime de reconnaissance que ses travaux plus complexes et cérébraux ne parviennent tout simplement pas à atteindre.
Hockney n'a jamais semblé particulièrement enclin à l'immobilisme. Fanatique de réinvention, il a toujours cherché de nouvelles manières d'observer le monde. Peinture, Polaroid, photocopieur, télécopieur, iPhone, iPad : il a abordé chaque nouvel outil comme une expérimentation plutôt que comme une menace. Son corpus d'estampes se lit comme une chronologie de ces explorations. Les eaux-fortes de « A Rake's Progress » et les « Illustrations for Six Fairy Tales from the Brothers Grimm ». Les expérimentations cubistes de « Moving Focus ». La réinterprétation de Wallace Stevens dans « The Blue Guitar », ou encore les « Paper Pools ». Et, des décennies plus tard, les « iPad and iPhone drawings », ces œuvres sans titre qui, nées d'une sorte de plaisanterie privée, ont fini par orner les cimaises des collectionneurs. Chaque ensemble constitue une série distincte possédant son propre marché, ce qui explique précisément pourquoi son œuvre se prête si bien à une classification par série.
Pourquoi les œuvres tardives ont-elles effectivement trouvé acquéreur ?
Ce qui me semble le plus exceptionnel, de mon point de vue, est que ces nouvelles œuvres aient su trouver leur public. C'est un phénomène rarissime.
Les expérimentations réalisées en fin de carrière ne sont généralement que des notes de bas de page que le marché ignore poliment pour continuer à négocier les chefs-d'œuvre de jeunesse. Il faut souvent des années, et bien souvent attendre le décès de l'artiste, pour qu'elles soient réellement reconnues, car le marché accorde difficilement sa légitimité à ce qui n'est pas déjà canonique. Les collectionneurs de Hockney l'ont suivi en temps réel. Les œuvres sur iPad ont d'abord suscité une légère méfiance, avant de devenir l'objet d'une véritable demande. Des personnes, conquises par ses piscines en 1967, ont fini par vivre avec le bord d'une route du Yorkshire ou une haie normande, dessinés sur un écran. Il n'a cessé de se réinventer, parvenant à nous convaincre de le suivre à chaque étape. Je ne suis même pas certain qu'il ait eu à faire le moindre effort pour cela.
Cela a une importance commerciale, au-delà de la simple dimension romantique. Un artiste dont les nouvelles créations sont absorbées par le marché alors qu'il est encore en activité se constitue une base de demande exceptionnellement large et capable de se renouveler. C'est l'une des raisons pour lesquelles le marché de Hockney est aussi solide et pourquoi il tend à se stabiliser après une correction plutôt qu'à s'effondrer : il existe toujours une nouvelle série, une nouvelle porte d'entrée pour un collectionneur débutant.
Même octogénaire, il a toujours donné l'impression d'être en prise avec son époque. Il s'est approprié la technologie quand d'autres la rejetaient, passant d'un médium à l'autre sans se soucier du jugement d'autrui. Il semblait sincèrement curieux des possibilités qui s'offraient à lui. Une attitude extrêmement rare à cet âge.
Ce que nous pleurons réellement
Ce qui rend sa disparition si profondément triste pour moi, et pour nous tous, c'est qu'avec Hockney, il y avait toujours un sentiment d'attente. Non seulement la possibilité qu'il nous surprenne à nouveau, mais presque la certitude qu'il le ferait. Une nouvelle série ou un nouveau médium. Une nouvelle idée ou une nouvelle exposition, un nouveau collaborateur, et ce jusqu'à la toute fin. On n'a jamais eu le sentiment que l'histoire était close.
Je pense que c'est ce qui semble différent aujourd'hui.
Son œuvre et son influence demeurent. Sa place dans l'histoire de l'art est assurée depuis longtemps ; ce n'est pas ce que nous pleurons aujourd'hui, même si nous avons tendance à le formuler ainsi. Ce qui a disparu, c'est la question de savoir ce qu'il adviendrait ensuite. Et il s'avère que c'est une perte particulièrement douloureuse.
