Final
Triptychs

Cette collection d'estampes, intitulée Final Triptychs, met en lumière le génie derrière deux moments définitivement « finaux » de la longue et tumultueuse carrière de l'artiste d'origine irlandaise Francis Bacon. Composée d'estampes basées sur deux triptyques peints en 1987 et 1991, cette collection retrace – et clôt – une généalogie thématique et développementale visible dans l'œuvre de Bacon dès les années 1960. Ayant fait preuve d'une fidélité obstinée au triptyque tout au long de sa carrière, malgré une brève incursion dans le portrait traditionnel, le format en trois volets est, une fois de plus, au cœur de cette collection. Puisant ses origines dans les peintures religieuses de la fin du Moyen Âge produites dans l'Empire byzantin, le triptyque a souvent servi de référence à la Sainte Trinité chrétienne ; dans le travail de Bacon, comme le démontre cette collection, le triptyque revêt une signification tout aussi référentielle et symbolique.

Dans Triptych 1987 (centre panel) (1989), nous sommes témoins d'une composante remarquablement dynamique de l'œuvre de Bacon : le Triptych 1987. En illuminant la complexité texturale de l'une des dernières peintures de Bacon, réalisée peu avant sa mort en 1992, l'estampe évoque les représentations de corridas de l'artiste. Comme dans Study For Bullfight (right panel), les formes humaines et animales entrent dans une confrontation violente. Positionnée au sein d'un rectangle bleu clair – dispositif de cadrage géométrique et motif récurrent dans l'œuvre de Bacon – une paire de jambes tronquées est transpercée par la corne d'un taureau. Avec sa jambe gauche maintenue haute sur une surface évoquant une plateforme, la posture victorieuse de la figure est rompue par la présence charnelle d'un animal luttant pour sa survie.

Dans une autre estampe, Triptych 1991 (right panel) (1992), Bacon fait une référence explicite à l'une de ses œuvres les plus célèbres : Triptych August 1972. Faisant partie de ce que l'on nomme les « triptyques noirs », cette œuvre traite principalement du suicide de la muse et ancien amant de Bacon, George Dyer, en 1971. En recréant des éléments clés de la peinture de 1972 trente ans plus tard, Bacon place son portrait au-dessus d'une autre figure tronquée. Tournée vers le panneau central de l'œuvre, qui est lui-même une recréation de son équivalent de 1972, la figure témoigne de la préoccupation constante de Bacon pour cet événement tragique. Ce faisant, il établit une référence secondaire de nature historico-artistique : dans les triptyques religieux, les panneaux centraux sont souvent réservés aux objets d'une grande importance, dignes de dévotion.