Final
Triptychs

Cette collection d'estampes, intitulée Final Triptychs, a pour but de mettre en lumière le génie derrière deux moments définitivement « finaux » dans la longue et tumultueuse carrière de l'artiste d'origine irlandaise, Francis Bacon. Comportant des estampes basées sur deux triptyques peints en 1987 et en 1991, la collection retrace – et clôt – une généalogie thématique et évolutive visible dans l'œuvre de Bacon dès les années 1960. S'étant obstinément montré fidèle au triptyque durant toute sa carrière, malgré une brève incursion en faveur du portrait traditionnel, le format en trois parties est, une fois de plus, au cœur de cette collection. Ses origines remontant aux peintures religieuses de la fin du Moyen Âge produites dans l'Empire byzantin, le triptyque a souvent fonctionné comme une référence à The Holy Trinity chrétienne ; dans l'œuvre de Bacon, comme le montre cette collection, le triptyque revêt une signification tout aussi référentielle et symbolique.

Dans Triptych 1987 (centre panel) (1989), nous sommes conduits à être les témoins d'une composante saisissante de l'œuvre de Bacon : le Triptych 1987. Éclairant la complexité texturale de l'une des dernières peintures de Bacon, réalisée peu avant sa mort en 1992, l'estampe rappelle les représentations de corridas par l'artiste. Tout comme dans Study For Bullfight (right panel), les formes humaines et animales entrent en confrontation violente. Positionnée dans un oblong bleu clair – un dispositif de cadrage géométrique et un motif récurrent dans l'œuvre de Bacon – une paire de jambes tronquée est perforée par la corne d'un taureau. Avec sa jambe gauche relevée sur une surface ressemblant à une estrade, la posture victorieuse du personnage est rompue par la présence charnelle d'un animal qui se bat pour sa vie.

Dans une autre estampe, Triptych 1991 (right panel) (1992), Bacon fait une référence intentionnellement claire à l'une de ses œuvres les plus célèbres : Triptych August 1972. Faisant partie des « Triptyques noirs », cette œuvre traite principalement du suicide de la muse et ancienne amante de Bacon, George Dyer, en 1971. En recréant des éléments clés du tableau de 1972 trente ans plus tard, Bacon superpose son portrait sur une autre figure tronquée. Orientée vers le panneau central de l'œuvre, qui est lui-même une recréation de son équivalent de 1972, cette figure témoigne de la préoccupation persistante de Bacon pour cet événement tragique. Ce faisant, elle établit une référence secondaire d'ordre historico-artistique : dans les triptyques religieux, les panneaux centraux sont souvent réservés à des objets de grande importance, dignes de dévotion.