J'ai authentifié Andy Warhol : Principes fondamentaux de l'authentification des œuvres

En tant qu'expert en authentification d'œuvres d'art, il m'arrive environ une fois par an d'être mandaté par un client qui finit par vouloir être remboursé ; la raison est immuable. Il est difficile d'accepter que son tableau soit un faux. Au-delà du choc pour l'ego, le véritable problème est l'impossibilité de revendre l'œuvre à prix d'or. C'est précisément là que réside le cœur du métier d'authentification.

En 1978, lorsque j'ai fait mes débuts dans le monde de l'art, les collectionneurs achetaient des œuvres par désir de vivre à leurs côtés. On nouait des liens avec des marchands, on fréquentait les ateliers d'artistes et on visitait les plus beaux musées du monde. L'on tirait joie et satisfaction de ces relations et de ces voyages. Bien sûr, on savait intuitivement qu'en acquérant une œuvre de qualité, il y avait de fortes chances qu'elle prenne de la valeur. Mais réaliser un profit n'était pas la motivation première.

Puis, les règles du jeu ont changé. Certains situent ce tournant après 2008, d'autres le font remonter à la fin des années 1980. Quoi qu'il en soit, il n'est plus question que de stratégies financières. Certains acheteurs ne prennent même pas la peine de recevoir leurs œuvres. Ils les entreposent immédiatement afin de faciliter leur revente au moment opportun. Que vous soyez un acteur majeur finançant des garanties pour Sotheby’s ou un simple spéculateur cherchant à réaliser une plus-value sur un achat récent, tout se résume à l'investissement. Au fil des années, le changement le plus marquant dont j'ai été témoin est cette transition du « monde de l'art » vers le « marché de l'art ». Ce phénomène, conjugué au nombre de faux qui continuent de circuler, est devenu la norme.

Nous ne parlons pas ici de la très médiatisée prétendue œuvre de Léonard de Vinci, Salvator Mundi, adjugée pour la somme indécente de 450 millions de dollars chez Christie’s en 2017. Nous n'évoquons pas non plus l'autre extrême : le marché des « déchets » composé de contrefaçons de Chagall, Miró et Dalí. Je fais référence au nombre absurde de faux Warhol, Basquiat, Haring et autres qui saturent les sites de vente en ligne et les plateformes d'enchères. Il ne se passe pas un jour sans que plusieurs maisons de ventes régionales, quelque part dans le monde, ne proposent un ou plusieurs faux grossiers. L'appât est toujours le même : une œuvre présente une affinité avec le style d'un artiste célèbre et est mise en vente avec une mise à prix dérisoire. C’est là qu’opère une forme de pensée magique. Un acheteur potentiel veut croire qu’il a décelé une anomalie et décide de sauter sur l’occasion. Son raisonnement est le suivant : « Ce n’est probablement pas authentique. Mais si jamais ça l’était ? Je vais faire une affaire en or ! » En tant qu'expert en authentification d'œuvres, je suis souvent sollicité pour examiner ces « bonnes affaires ». Hélas, ces aventures se terminent toujours mal.

Pourtant, il m’arrive parfois de voir une image qui, à première vue, semble authentique. Ce fut le cas en 2017, lorsqu’une collectionneuse de Los Angeles, Ruth Bloom, m'a contacté. Dans les années 1980, Ruth dirigeait une galerie à Santa Monica nommée Meyers/Bloom, devenue par la suite la Ruth Bloom Gallery. Son mari, Jake Bloom, avocat à Hollywood, et elle-même étaient également collectionneurs. Un jour, les Bloom dînaient avec Shep Gordon, imprésario dans le milieu du rock. Parmi les nombreux clients prestigieux de M. Gordon figurait Alice Cooper, qui avait mentionné posséder une peinture d'Andy Warhol qu'il souhaitait vendre. Le problème était que l'œuvre n'avait jamais été authentifiée et qu'elle ne figurait pas dans le Catalogue Raisonné d'Andy Warhol (un recueil recensant pratiquement toutes les peintures connues de l'artiste). La question de Shep à Ruth était de savoir si elle connaissait quelqu'un capable d'authentifier la peinture et de contribuer à sa mise sur le marché.

En somme, je cherche à comprendre comment une peinture se rapporte à des exemples similaires de l'artiste dont l'authenticité est établie. Pour parvenir à cette conclusion, j'ai dû devenir un connaisseur. Si vous aspirez à devenir un expert en art, vous devez regarder énormément. C'est un processus similaire à celui du connaisseur en vin : il faut beaucoup déguster. En 1996, lorsqu'Irving Blum a vendu son ensemble historique des « 32 Campbell’s Soup Cans » au Museum of Modern Art pour un montant supposé de 15 millions de dollars, croyez bien que je suis allé les voir dans l'année qui a suivi leur installation. Je tenais à examiner de près leur aspect peint à la main — juste avant que Warhol ne passe au format de la sérigraphie photographique — et à y traquer les particularités telles que les traits de crayon visibles. Je souhaitais également m'imprégner de leur aura, en essayant de ressentir l'« essence » des premières œuvres de Warhol.

En plus d'avoir vu de nombreuses œuvres de Warhol au fil des ans, j'en ai également possédé. Lorsque vous vivez avec une peinture, même si vous ne lui accordez qu'un regard rapide de cinq secondes, vous percevez constamment des éléments différents à chaque fois que vous l'observez. Par exemple, j'ai possédé un « baby » tableau de Mao (inspiré d'un portrait du président Mao figurant dans son « Petit Livre rouge »). Il s'agissait du premier corpus d'œuvres de Warhol où il ajoutait une intervention manuelle sur l'imagerie sérigraphiée de chaque toile. À chaque fois que je regardais mon Mao, je remarquais quelque chose de nouveau ou ressentais une émotion inédite. Ces observations s'accumulent au fil des ans jusqu'à atteindre une masse critique qui vous permet, à terme, de comprendre les méthodes de travail de l'artiste. C'est en partie sur cela qu'un expert en authentification s'appuie au moment de rendre une décision.

Constituer une bibliothèque de référence exhaustive est également une composante essentielle de l'activité d'authentification d'œuvres d'art. La meilleure approche ne consiste pas à acquérir chaque ouvrage connu sur un artiste donné, mais uniquement ceux qui peuvent étayer vos recherches. Dans bien des cas, vous acquérez ces livres pour leurs illustrations plutôt que pour leurs essais critiques. Le nombre de biographies, de catalogues d'exposition et de beaux livres consacrés à Warhol est impressionnant. Beaucoup sont rares car les publications sur l'art sont souvent éditées en quantité limitée. Pourtant, malgré leur coût, on ne saurait sous-estimer la valeur de ces outils de recherche.

La pierre angulaire de toute bibliothèque consacrée à Andy Warhol est le Andy Warhol Catalogue Raisonné, un recueil illustré recensant la quasi-totalité des peintures connues de l'artiste. Si ce catalogue est exceptionnel, tout catalogue raisonné, par nature, ne saurait être exhaustif. Il existe toujours des œuvres qui passent entre les mailles du filet et ne sont pas intégrées à chaque volume. Cela est particulièrement vrai pour Andy Warhol. Aux débuts de la Factory (l'atelier de l'artiste), la tenue des archives était pour le moins aléatoire. Non seulement les factures faisaient défaut, mais les œuvres étaient régulièrement échangées, offertes, ou subtilisées sans autorisation. Bien qu'un grand nombre d'entre elles aient été enregistrées, notamment par son marchand Leo Castelli, une part significative a échappé à toute détection. Comme j'allais bientôt l'apprendre, la version rouge de « Electric Chair » appartenant à Alice Cooper en faisait partie.

L'autre volet indispensable à l'authentification d'une peinture réside dans sa provenance. Celle-ci est essentielle, car elle permet de retracer l'historique de l'œuvre. Dans un monde idéal, une peinture serait accompagnée d'une documentation complète. Elle pourrait inclure une facture de galerie originale, idéalement émanant d'un marchand de Warhol reconnu (un bonus si une étiquette de galerie figure au verso de l'œuvre). La peinture pourrait également être illustrée dans un catalogue d'exposition. Autre scénario favorable : son inclusion dans un catalogue de vente aux enchères chez Sotheby’s ou Christie’s.

À défaut de ces éléments, un expert en authentification doit se contenter des explications du propriétaire sur l'historique de l'œuvre, ce qui peut s'avérer délicat. La plupart des propriétaires ne cherchent pas à tromper leur monde ; il arrive tout simplement qu'ils ignorent l'origine de leur bien. J'ai été confronté à diverses situations où un propriétaire affirmait avoir hérité d'une peinture sans savoir où ses parents l'avaient acquise. C'est un type d'aveu que je peux accepter ; il est toujours préférable d'admettre son ignorance. Les problèmes surviennent généralement lorsque le propriétaire commence à faire des conjectures et avance des arguments tels que : « Mes parents étaient d'importants collectionneurs, il s'agit forcément d'une œuvre authentique. » À moins que leur prétendu Warhol ne soit accompagné de documents justificatifs, de telles affirmations ne sont que des mots.

Au moins, ce qui précède est préférable à ce que l'on me dit parfois : « Cela provient de la vente d'un box de stockage abandonné », « Cela vient de la collection de la famille royale de (insérer le nom du pays) » ou « Cela appartenait autrefois à un acteur célèbre (insérer le nom de la star de cinéma) ». Mais cela peut être pire. S'agissant de Jean-Michel Basquiat, l'un des sept artistes que j'authentifie — aux côtés de Keith Haring, Roy Lichtenstein, Jackson Pollock, Georgia O’Keeffe et Bill Traylor — certaines des histoires que j'entends sont stupéfiantes. Le plus souvent, elles impliquent un trafiquant de drogue qui aurait échangé des stupéfiants contre des œuvres de Basquiat. S'il est vrai qu'à ses débuts, il a procédé à quelques échanges, ceux-ci furent relativement rares. De plus, les propriétaires ne sont jamais en mesure de citer le nom du trafiquant avec lequel Basquiat aurait effectué ces transactions. En l'absence de son identité, la provenance n'a aucune valeur et est impossible à retracer.

La provenance de l'œuvre d'Alice Cooper retrace un périple exceptionnel de cinquante ans. Elle fut acquise à l'origine en 1972, lorsque la petite amie d'Alice, Cindy Lang, l'acheta directement à la Factory comme cadeau d'anniversaire pour l'artiste. Bien qu'elle ne fût pas une intime de la Factory, Cindy connaissait bien les lieux. Son lien avec le studio remonte à sa participation en tant que modèle pour la couverture du deuxième numéro du magazine Andy Warhol’s Interview.

Le jour où Cindy se rendit à la Factory, on lui présenta un meuble à plans en métal gris rempli d'Electric Chair — encore non montées sur châssis. Elles n'étaient pas non plus signées. Andy avait pour politique de ne jamais signer ses œuvres, pour des raisons de sécurité, jusqu'à ce qu'elles soient vendues ou prêtées pour une exposition. Il est probable que l'employé de la Factory qui lui a vendu l'œuvre ait promis qu'Andy la signerait ultérieurement (ce qu'il ne fit pas). Mais nous ne saurons jamais ce qui s'est réellement passé ce jour-là.

Andy a réalisé plus de 50 œuvres de la série Electric Chair (1964-65), déclinées dans une grande variété de couleurs, allant des teintes primaires à l'argent métallisé. L'image représente la célèbre chaise électrique de la prison de Sing Sing, utilisée pour exécuter Julius et Ethel Rosenberg pour trahison. Les exemplaires les plus aboutis de la série présentent ce que l'on appelle des « écrans nets » (crisp screens). Malgré le format répétitif des peintures de Warhol, aucune n'était identique. Chaque œuvre possédait sa propre personnalité en raison des variations dans le processus de sérigraphie. Parfois, Warhol et son assistant appliquaient intentionnellement trop d'encre à la raclette, ce qui donnait une image trop sombre. À d'autres occasions, ils utilisaient une quantité minimale d'encre, produisant une image fantomatique. Enfin, il y avait ces œuvres où Warhol utilisait la quantité optimale d'encre noire, créant une reproduction nette de la chaise électrique. Dans ce groupe d'œuvres, on pouvait même lire le panneau en arrière-plan qui ordonnait : « SILENCE ». L'œuvre d'Alice appartenait à cette catégorie d'élite.

Cindy Lang avait l'embarras du choix, car les « Little Electric Chairs » ne se vendaient guère. Leur première exposition a eu lieu à Toronto, à la Jerrold Morris International Gallery, en 1965. Andy a raconté avoir pris le train avec un ami pour assister au vernissage, empli de l'espoir d'une exposition réussie. Hélas, pas une seule œuvre n'a été vendue. Mais, comme on dit, un grand artiste a toujours une longueur d'avance sur son public.

Lors d'un entretien téléphonique avec Alice et Shep Gordon, ces derniers ont raconté comment Cindy avait emprunté 2 500 dollars à Shep pour acheter la peinture. Alice était ravi de ce cadeau, car il pouvait s'y identifier. Au début des années 1970, il utilisait un accessoire de scène représentant une chaise électrique grandeur nature pour ses spectacles. À un moment du show, un cône était abaissé sur sa tête et il était « électrocuté ». À cette époque, Alice et Andy sont devenus amis. Alice ne se souvenait pas de leur première rencontre, mais évoquait leurs sorties au Max’s Kansas City à New York et dans d'autres lieux branchés. Il est fort probable qu'Andy ait assisté à l'un des spectacles d'Alice, où il a pu faire l'expérience de ses propres fantasmes autour de la chaise électrique.

Lorsque j'ai appris pour la première fois comment Alice avait obtenu son « Little Electric Chair », l'histoire m'a semblé parfaitement cohérente. Cependant, la règle numéro un dans le domaine de l'authentification des œuvres est de ne jamais rien prendre pour acquis. Bien que j'aie eu confiance en mon jugement initial quant à l'authenticité de la peinture d'Alice, je me devais de mener mes recherches. Je devais également veiller à ne pas être influencé par sa notoriété. Il était essentiel que je demeure impartial et que j'analyse sa peinture pour ce qu'elle était. J'ai conservé cette neutralité lors de notre première rencontre, qui a eu lieu à New York, à l'occasion d'une séance de dédicaces pour les mémoires de Shep Gordon, They Call Me Supermensch. Non seulement Alice était accessible, mais il ne pouvait être plus aimable. Il en va de même pour Sheryl Goddard, son épouse depuis quarante ans. Une partie de mes recherches sur la peinture d'Alice concernait ce que j'appelle le « processus d'élimination ». Je connaissais déjà les 50 toiles « Little Electric Chair » incontestablement authentiques, répertoriées dans le catalogue raisonné. Ce qui devait être examiné — et, je l'espérais, écarté — étaient ces « Little Electric Chairs » soupçonnées d'être des faux. L'un de mes points d'interrogation concernait un exemplaire mentionné dans les Andy Warhol Diaries. Il existe un passage où Andy se trouve chez Sotheby’s pour la prévisualisation d'une vente aux enchères. L'un des assistants de la maison de vente lui a demandé d'examiner une paire de ses œuvres, qui allaient être mises en vente, afin de confirmer leur authenticité. Il lui a montré un « Flowers » et un « Little Electric Chair », ce qui a conduit Andy à pointer ce dernier du doigt en déclarant : « Oh, celui-ci ressemble à un travail de Gerard. »

Andy faisait allusion à Gerard Malanga, son principal assistant en studio, avec lequel il entretenait une relation complexe. Gerard, qui était hétérosexuel, était un homme séduisant. Andy l'invitait fréquemment à l'accompagner dans les mondanités, espérant que les invités les croiraient en couple. Gerard était par ailleurs un maître de la sérigraphie qui collaborait efficacement avec Andy. En tant qu'assistant ayant accès aux écrans et maîtrisant les méthodes de travail d'Andy, il possédait assurément les compétences nécessaires pour réaliser ses propres « Warhols ». Il existe une anecdote bien documentée selon laquelle Gerard, lors d'un voyage en Europe, s'est retrouvé à court d'argent et a décidé de produire quelques portraits sérigraphiés du révolutionnaire Che Guevara. Il a ensuite tenté de les vendre en les faisant passer pour de véritables œuvres de Warhol, dans l'espoir de financer son billet d'avion pour rentrer. Lorsqu'Andy a eu vent de cette manœuvre par le marchand à qui Gerard avait tenté de les écouler, il est entré dans une colère noire. À son retour, Andy l'a sévèrement réprimandé et ils n'ont plus jamais retravaillé ensemble.

Mis à part cet incident avec le Che Guevara, je n'ai jamais trouvé la moindre preuve que Gerard Malanga ait produit une fausse Electric Chair. Peut-être qu'Andy était « dans l'un de ces jours-là » lorsqu'il a fait cette remarque à l'employé de Sotheby's. Ce que nous savons, en revanche, c'est qu'Andy prenait l'intégrité de ses œuvres très au sérieux.

J'ai inspecté d'autres Electric Chair qui étaient douteuses, si ce n'est carrément fausses. Toutes ces peintures semblaient avoir été tirées à partir de l'écran original de Warhol. La difficulté résidait dans la détermination du caractère authentique des œuvres : avaient-elles été créées sans l'autorisation d'Andy — ce qui en faisait des faux — ou avaient-elles été exécutées avec son accord mais dérobées par un employé mécontent — ce qui en faisait des œuvres authentiques ?

J’ai pu déterminer l’authenticité de la peinture d’Alice Cooper en éliminant toute autre possibilité. Pour mettre le début de son histoire en perspective, il est important de se rappeler qu’au moment où il a acquis son Warhol, le marché de l’art était sur le point de vivre ses premiers flirts avec les grandes transactions financières. En 1973, Sotheby’s a organisé la vente charnière de la collection Scull. Bien loin des sommets atteints par le marché de l’art à la fin des années 1980 ou après 2008, il s’agissait là du véritable moment décisif où les collectionneurs ont entamé leur longue obsession pour les œuvres d’art en tant qu’investissement.

Robert Scull et son épouse Ethel étaient d’importants collectionneurs de Pop Art durant les années 1960. Robert possédait une lucrative flotte de taxis (offerte par le père d’Ethel) baptisée Sculls Angels. Selon Ivan Karp, Scull était une personnalité difficile et un négociateur redoutable, mais, à son crédit, « il s’impliquait réellement dans les tableaux ». Robert a acquis les œuvres de tous les noms légendaires, dont Johns, Rauschenberg, Stella, Rosenquist et Warhol, en payant une somme dérisoire pour ce privilège. En 1973, il a décidé de tester le marché en convainquant Sotheby’s d’organiser la toute première vente aux enchères d’art contemporain. Jusqu’alors, Sotheby’s et Christie’s ne vendaient aux enchères que de l’art impressionniste et moderne ; l’art contemporain était alors jugé trop éphémère.

Le soir de la vente, les époux Scull sont arrivés chez Sotheby’s dans un taxi avec chauffeur, pour se retrouver face à une rangée d’artistes manifestant, convaincus d’être exploités. En entrant dans le bâtiment, les Scull ont été stupéfaits de découvrir une salle comble, remplie de collectionneurs curieux, de marchands et de journalistes. La vente, qui ne représentait qu’une partie de leurs actifs, s’est terminée en une heure. Au terme des hostilités, Robert et Ethel Scull ont vu leur investissement multiplié par dix. Leur collection de cinquante peintures a totalisé 2,2 millions de dollars — un montant modeste selon les standards actuels, mais scandaleux pour l’époque.

Beaucoup a été écrit sur les retombées de cette vente, notamment la célèbre anecdote de Rauschenberg, ivre (présent dans le public), confrontant physiquement Robert Scull à la fin des enchères. Il était furieux que Scull ait payé 900 dollars pour son tableau « Thaw », qui s’est vendu 85 000 dollars lors de la vacation. Le grief de Rauschenberg reposait sur l’absence de droits d’auteur pour ses efforts artistiques.

Ce qui est pertinent concernant l’incursion d’Alice Cooper dans le monde de l’art, c’est qu’il a acquis son tableau à peu près au moment de la vente Scull. Alice a reçu son « Electric Chair » en cadeau de la part de sa petite amie, qui pensait que cela lui plairait. L’affaire n’avait absolument rien à voir avec l’argent. Mais au fil des ans, l’œuvre est devenue si précieuse qu’il est devenu difficile de l’apprécier pour sa seule valeur artistique. On est arrivé à un point où, plutôt que de voir une grande peinture accrochée à son mur, Alice ne voyait probablement plus qu’un sac d’or. C’est en fin de compte la raison pour laquelle son manager personnel, Shep Gordon, m’a sollicité pour confirmer son authenticité, afin qu’elle puisse être vendue.

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Une fois qu'Alice Cooper a pris possession de l'œuvre, il ne l'a jamais fait monter sur châssis pour l'exposer. Il a préféré la rouler et la placer dans un grand tube d'expédition, qu'il a entreposé dans le garage de sa résidence de Scottsdale, en Arizona. Pour remettre les choses en perspective, la peinture n'avait alors qu'une valeur modeste. Elle valait 2 500 dollars — l'équivalent de 17 000 dollars aujourd'hui —, une somme appréciable, mais négligeable pour une rock star en pleine ascension. De plus, Alice était à l'époque accaparé par les exigences des tournées, ce qui l'a conduit à un état d'épuisement profond et à de graves problèmes d'alcoolisme. Le sort réservé à son Andy Warhol était sans doute le cadet de ses soucis. Ce n'est qu'en 1976 que le « Electric Chair » allait ressortir de son obscur vestibule de carton.

Poursuivez votre lecture : « I Authenticated Andy Warhol ».

Lisez le précédent volet de cette série ici.

Richard Polsky est l'auteur de I Bought Andy Warhol et I Sold Andy Warhol (too soon). Il dirige actuellement Richard Polsky Art Authentication : www.RichardPolskyart.com