David Hockney : Chronologie des estampes

Une chronologie de l'œuvre gravé de Hockney est, par conséquent, aussi celle de l'évolution de ses idées sur la création d'images. Certaines préoccupations demeurent constantes : le trait, la planéité, la sérialité, la perspective, le portrait et la relation entre le regard et la mémoire. Ce qui change, ce sont les moyens mis en œuvre pour explorer ces thématiques. Chaque atelier, chaque imprimeur et chaque éditeur a apporté une proposition technique différente, et Hockney a su faire preuve d'une attention singulière aux possibilités offertes par chaque procédé. C'est ce qui confère à son œuvre imprimé sa cohérence particulière, et ce, sur plus de sept décennies.

Le travail d’estampe de Hockney débute à Bradford. Alors qu’il est encore adolescent à la Bradford School of Art, il découvre la lithographie, qu’il utilise pour réaliser certaines de ses premières estampes parvenues jusqu’à nous. Le médium lui convient d’emblée : direct, fondé sur le dessin et comparativement immédiat, il permet à l’artiste de travailler sur une surface plane plutôt que de graver une plaque. Les lithographies demeurent l’un des piliers de sa pratique graphique, témoignant du fait que ces œuvres précoces marquent le début d’un engagement durable et rigoureux envers ce médium.

Les lithographies de Bradford contiennent déjà nombre des sujets de prédilection de Hockney. Les intérieurs domestiques, la mise en scène de soi et les scènes de la vie quotidienne y apparaissent en germe, portés par un médium qui préserve toute la vivacité du dessin. Des œuvres telles que « Fish And Chip Shop » et « Woman With A Sewing Machine » sont particulièrement importantes en ce qu’elles montrent Hockney utiliser l’estampe pour affiner son sens de l’observation et structurer l’espace pictural.

Lorsque Hockney intègre le Royal College of Art en 1959, l'estampe devient un élément central de son évolution artistique. Il s'oriente alors résolument vers l'eau-forte et l'aquatinte, découvrant dans l'intaille un médium capable de servir à la fois son esprit autobiographique et ses séquences narratives complexes. Le catalogue de ses premières œuvres, telles que « Myself And My Heroes », précise qu'elles ont été imprimées au Royal College of Art à Londres et publiées par l'artiste lui-même, un détail essentiel : avant l'intervention des grands éditeurs commerciaux, Hockney utilisait déjà les infrastructures du RCA pour s'imposer comme un artiste graveur ambitieux.

Le projet déterminant de cette période est « A Rake’s Progress » (1961-1963), une suite de seize eaux-fortes revisitant le modèle de Hogarth du XVIIIe siècle à travers le prisme du premier voyage de Hockney à New York. L'ensemble fut publié par Editions Alecto en association avec le Royal College of Art. L'importance de ce projet réside autant dans son sujet que dans son infrastructure : il marque le moment où l'activité de graveur de Hockney quitte le cadre académique pour entrer dans l'orbite d'un éditeur londonien de premier plan.

Editions Alecto jouera un rôle fondamental au cours de ces années. La maison publie « A Rake’s Progress » ainsi que d'autres eaux-fortes de jeunesse, et l'exposition de Hockney de 1963, « The Rake’s Progress and Other Etchings », se tient au Print Centre, galerie d'Editions Alecto à Londres. Cet historique d'exposition est significatif, car il démontre à quel point l'ascension de Hockney en tant que graveur était liée à l'économie de l'estampe londonienne du début des années 1960.

Si « A Rake’s Progress » a imposé Hockney comme un jeune auteur d'estampes doté d'une intelligence narrative singulière, les « Illustrations for Fourteen Poems by C.P. Cavafy » (1966) ont confirmé que les thématiques littéraires demeureraient au cœur de sa pratique graphique. Ce portfolio a été publié par Editions Alecto, à Londres, s'inscrivant ainsi pleinement dans le cadre institutionnel et commercial qui avait soutenu ses eaux-fortes de la période du RCA.

Les eaux-fortes consacrées à Cavafy sont particulièrement significatives car elles approfondissent les sous-entendus autobiographiques et homoérotiques déjà présents dans les premières œuvres de Hockney, tout en formalisant son engagement dans le livre d'artiste et le portfolio littéraire. D'un point de vue chronologique, elles constituent un pont essentiel entre la modernité satirique et consciente de « A Rake’s Progress » et les cycles d'estampes plus denses et techniquement ambitieux qui suivront à la fin de la décennie. Elles démontrent également à quel point l'œuvre gravé de Hockney était lié à la lecture, à la traduction et à l'adaptation : utilisant l'estampe comme un moyen d'habiter et de réinterpréter les textes.

Si Editions Alecto a soutenu l'émergence de Hockney, Petersburg Press est devenu l'un des éditeurs les plus importants de son travail graphique à maturité. Le catalogage identifie à maintes reprises des projets majeurs de Hockney à la fin des années 1960 et 1970 comme ayant été publiés par Petersburg Press à Londres, et parfois à Londres et New York. Cela s'applique à certaines œuvres précoces publiées rétrospectivement par Petersburg Press, telles que « The Marriage » de 1962, publiée en 1968, ainsi qu'à des projets ultérieurs conçus directement au sein de cette sphère.

La réalisation clé de cette période est « Illustrations For Six Fairy Tales From The Brothers Grimm » (1969-1970). La série a été imprimée par le Print Shop à Amsterdam et publiée par Petersburg Press, à Londres. Petersburg Press a fourni le cadre éditorial et le réseau de distribution ; l'exécution spécialisée a été assurée par le Print Shop à Amsterdam, où les exigences techniques de l'« eau-forte au vernis mou et aquatinte » de Hockney ont pu être pleinement réalisées. Le résultat fut l'un des cycles d'estampes les plus sophistiqués de sa carrière : d'une grande richesse matérielle et hautement expérimental.

Petersburg Press a également publié des lithographies de cette période, notamment « Tree » (1968), démontrant que son rôle dans la carrière d'estampeur de Hockney ne se limitait pas à l'eau-forte. À la fin de la décennie, Hockney avait effectivement établi des identités graphiques parallèles : l'une ancrée dans le livre gravé et le portfolio narratif, l'autre dans les possibilités de plus en plus vastes de la lithographie.

Les années 1970 se comprennent mieux comme une période de double allégeance. D'un côté se trouve Gemini G.E.L. à Los Angeles, avec ses ressources lithographiques extraordinaires et le dialogue technique étroit entre l'artiste et l'imprimeur. De l'autre, Petersburg Press, qui continue d'éditer certaines des eaux-fortes les plus intellectuellement ambitieuses de Hockney.

Chez Gemini, Hockney a produit certaines de ses lithographies les plus célèbres. Des œuvres comme Still Life with Book (1973) et Sun, issue de The Weather Series, y ont été éditées. Il s'agissait d'une collaboration durable qui a façonné l'esthétique et l'échelle de l'œuvre graphique de Hockney durant les années 1970. The Weather Series et les projets associés réalisés avec Gemini démontrent la transition de Hockney, au-delà de la linéarité monochrome, vers une orchestration chromatique plus complexe. Des portfolios comme The Weather Series et Friends, publié en 1976, soulignent également le rôle central de Gemini et de l'imprimeur Ken Tyler dans cette évolution.

Parallèlement, Petersburg Press est demeuré essentiel à la ligne gravée de sa pratique. Artist And Model (1974) a été publié par Petersburg Press, tout comme Celia Observing (1976) et le portfolio Blue Guitar de 1977. Cet ensemble de 20 eaux-fortes constitue l'un des moments fondamentaux de la carrière de Hockney : le portfolio témoigne à la fois d'une conscience historique de l'art, en dialogue avec Picasso et Wallace Stevens, et d'une assurance technique absolue. Petersburg Press a offert à Hockney la continuité éditoriale nécessaire à de tels projets d'envergure, tandis que Gemini lui a apporté l'innovation technique en matière de lithographie.

La transition entre les années Petersburg et Gemini et la fin des années 1970 est marquée par la collaboration de Hockney avec Tyler Graphics, bien que les œuvres produites durant cette période nécessitent une distinction rigoureuse. Les « Paper Pools » constituent un ensemble d'œuvres uniques en pâte à papier réalisées entre 1978 et 1980. Ces créations originales sont notables en ce qu'elles révèlent une évolution de Hockney au-delà de la feuille imprimée vers un champ graphique matériellement plus expérimental, utilisant de la pâte à papier colorée pour engendrer des images qui conservent la logique de l'édition tout en résistant à la répétition au sens traditionnel.

Parallèlement à ces œuvres uniques, Hockney a également mené des projets lithographiques connexes avec Tyler Graphics, notamment « Pool Made With Paper And Blue Ink For Book » et les séries « Lithograph Of Water ». Ces dernières appartiennent à une catégorie distincte des pièces en pâte à papier. Ces œuvres traduisent certaines des mêmes préoccupations visuelles et conceptuelles que les Paper Pools — l'eau, la surface, la couleur, ainsi que la tension entre l'image et le matériau — sous une forme lithographique. Dans le cas de « Pool Made With Paper And Blue Ink For Book », l'œuvre s'inscrit dans un projet éditorial qui introduit une autre dimension fondamentale de cette période de l'estampe chez Hockney : l'estampe en tant qu'élément d'un livre-objet, plutôt que comme simple édition autonome encadrée.

La collaboration avec Tyler marque donc un carrefour formel essentiel. Elle prolonge la fascination de longue date de Hockney pour les « bassins et la lumière californienne », mais à travers une appréhension plus exploratoire de la production graphique. À la fin des années 1970, l'édition ne se limitait plus à une feuille imprimée destinée au mur. Elle pouvait revêtir la forme d'une œuvre unique en papier, d'une séquence lithographique ou d'un projet fondé sur le livre, où le format de publication et la nature d'objet faisaient partie intégrante du sens de l'œuvre. Cette extension formelle allait s'avérer déterminante pour l'œuvre gravé de Hockney dans les décennies suivantes.

En 1979, l'œuvre gravé de Hockney entame une nouvelle phase, marquée par une mise en avant du portrait, du caractère pictural et de l'hybridité technique. Rien que durant cette année, il réalise son Gemini G.E.L. 1979 Portfolio ainsi que le Tyler Graphics 1979 Portfolio, illustrant ainsi comment les collaborations de Hockney avec les ateliers se sont diversifiées plutôt que de rester singulières. Si Gemini demeure central, Tyler Graphics s'inscrit également dans le récit en tant que collaborateur reconnu de l'artiste.

Cette période comprend certains des plus beaux portraits lithographiques de Hockney, notamment ceux de Celia Birtwell et de son entourage. L'historique des expositions de Gemini confirme l'importance constante de ces éditions de portraits, tandis que les notices d'œuvres de la NGA identifient des imprimeurs de Gemini tels que Mark Stock, James Reid et Christine Fox sur des créations spécifiques de Hockney entre 1976 et 1981. Ces détails sont essentiels, car ils nous rappellent que l'estampe chez Hockney ne se résumait pas à l'empreinte des éditeurs. Elle s'est construite au travers de relations durables et techniquement exigeantes avec des imprimeurs et des spécialistes d'atelier attitrés.

Parallèlement, Hockney commençait à remettre en question les limites de l'estampe traditionnelle. Les « Home Made Prints » des années 1980, regroupées sous ce titre sur le site officiel de Hockney, introduisent la photocopie Xerox dans sa pratique graphique. Ici, le modèle de l'atelier devient plus diffus : plutôt que de s'appuyer exclusivement sur la collaboration avec un maître imprimeur, Hockney adapte une technologie de bureau pour en faire un procédé d'impression personnel. Ce changement n'a pas supplanté Gemini ou d'autres ateliers, mais il a transformé les modalités de l'estampe dans son travail en privilégiant l'immédiateté et le contrôle direct.

La série « Moving Focus » doit être considérée comme l'un des accomplissements majeurs de la période de maturité de Hockney dans le domaine de l'estampe. La chronologie illustrée de Hockney est explicite à ce sujet, décrivant la série comme « l'aboutissement » de ses expérimentations sur le cubisme et notant qu'il a collaboré avec Ken Tyler sur un ensemble de lithographies techniquement complexes, réalisées à partir de dessins effectués l'automne précédent. Les œuvres de cette série incluent « Two Pembroke Studio Chairs », « Hotel Acatlán: Second Day », et « Amaryllis In Vase » – toutes publiées par Tyler Graphics, Ltd. et éditées en tant que lithographies en couleurs sur papier fait main.

« Moving Focus » est l'endroit où l'histoire de l'atelier et l'évolution formelle s'alignent le plus clairement. La série n'est pas notable uniquement pour son ambition technique, bien qu'elle le soit. Son importance profonde réside dans la manière dont elle traduit les préoccupations de longue date de Hockney concernant la multiplicité des points de vue, la construction spatiale mouvante et la fragmentation photographique dans le langage de la lithographie. L'atelier Tyler lui a offert l'échelle, la maîtrise chromatique et la finesse matérielle nécessaires pour rendre ces expérimentations pleinement convaincantes en estampe. Ce qui avait été exploré à travers les « joiners » et le collage photographique au début des années 1980 revient ici sous une forme distinctement graphique, démontrant que l'estampe est demeurée l'un des espaces les plus essentiels de la réflexion formelle de Hockney.

La fin des années 1980 et les années 1990 ne marquent pas un retrait de l'estampe, mais plutôt une extension de sa logique. Les Home Made Prints de Hockney s'inscrivent dans la continuité graphique de sa pratique, tandis que ses collages photographiques et ses « joiners » du début des années 1980, bien qu'il ne s'agisse pas d'estampes au sens strict, découlent des mêmes interrogations sur la reproductibilité, la fragmentation et la perspective. Le site officiel de Hockney maintient ces corpus séparés – arts graphiques, photographies, œuvres numériques – mais, dans une perspective historique, ils sont profondément liés.

L'atelier Gemini est demeuré un partenaire essentiel jusque dans les années 1990. Son catalogue actuel inclut les lithographies et sérigraphies de grand format réalisées par Hockney entre 1993 et 1994, telles que « Pushing Up », « Gorge d’Incre », « Going Round » et « Slow Forest », toutes issues de la série Some New Prints. Ces œuvres témoignent de l'apogée de sa collaboration avec l'atelier : techniquement complexes, aux couleurs vives et souvent de dimensions imposantes. Elles sont le fruit d'un graveur parvenu à maturité qui, après des décennies de collaboration, n'utilisait plus l'atelier pour simplement reproduire des images, mais pour les concevoir.

Les années suivant immédiatement 2000 sont parfois considérées comme une période plus calme dans la pratique de l'estampe de Hockney, mais cette interprétation risque de masquer leur importance. Les archives des expositions démontrent que son œuvre imprimée est restée active et visible, alors même qu'il portait son attention sur le dessin, la photographie, l'aquarelle, le portrait et les paysages à grande échelle. La biographie de L.A. Louver mentionne l'exposition Photo Collages, Home Made Prints and Digital Inkjet Prints chez Pillsbury & Peters Fine Art à Dallas en 2000, ce qui indique qu'au tournant du siècle, la production graphique de Hockney n'était plus seulement appréhendée par le biais des catégories traditionnelles de l'estampe, mais dans un continuum plus vaste incluant des œuvres réalisées au photocopieur et les premières impressions numériques à jet d'encre. En effet, l'estampe chez Hockney s'était déjà affranchie de la pierre lithographique et de la plaque gravée avant même que l'iPhone et l'iPad ne viennent enrichir sa pratique.

Ce qui change durant cette période n'est pas tant la disparition de l'estampe que l'assouplissement de son modèle traditionnel d'atelier. Si les décennies précédentes étaient structurées autour d'éditeurs et d'ateliers identifiés, le début des années 2000 révèle une relation plus fluide entre œuvres uniques, procédés photographiques, tirages jet d'encre et éditions conçues pour les expositions. L'historique des expositions chez Annely Juda conserve la trace de « A Year in Yorkshire » en 2006 et « Drawing in a Printing Machine » en 2009, contribuant ainsi à jeter un pont sur cette transition. Les titres eux-mêmes sont révélateurs. À la fin des années 2000, Hockney explorait les possibilités d'une « machine à imprimer » en tant qu'outil de dessin.

La rupture décisive survient en 2009. L'exposition d'Annely Juda, « Drawing in a Printing Machine », établit clairement que cette nouvelle phase dans le travail de David Hockney ne relève pas d'une expérimentation fortuite, mais d'une recherche sérieuse et publique sur la production graphique médiée par le numérique. À partir de ce moment, le processus d'impression devient à la fois sujet et méthode : au lieu d'employer une machine pour reproduire une image achevée, David Hockney utilise la technologie numérique pour générer des œuvres originales dont la forme finale est indissociable de l'impression.

Le site officiel de David Hockney est particulièrement crucial ici, car il fournit le cadre théorique que l'artiste donne lui-même à ces œuvres. Dans la section Digital Works, il précise que ces estampes sont « réalisées par le dessin et le collage », qu'elles existent soit sur ordinateur, soit sur papier, qu'elles ont été « conçues pour l'impression » et qu'il ne s'agit pas de « reproductions photographiques ». Cette distinction est fondamentale. Elle inscrit les œuvres numériques directement dans l'histoire de l'estampe originale et de l'art graphique en édition, plutôt que de les considérer comme des dérivés d'un autre médium. Elle éclaire également la continuité de la démarche de David Hockney : la technologie numérique ne l'a pas détourné de l'estampe, mais lui a offert un nouveau moyen de la pratiquer.

Cette phase débute avec les dessins sur iPhone et iPad et s'étend rapidement à des corpus ambitieux. Des expositions telles que « David Hockney’s Drawings on the iPhone and iPad » au Royal Ontario Museum en 2012 et « Fleurs fraîches » à Paris en 2011 témoignent de la rapidité avec laquelle ces œuvres ont été institutionnalisées. Le site officiel distingue également les dessins sur ordinateur, sur iPhone et sur iPad en tant que catégories distinctes, suggérant que David Hockney lui-même percevait ces outils comme des axes techniquement et visuellement spécifiques au sein d'une pratique de l'estampe plus large.

L'estampe numérique de Hockney atteint un nouveau degré d'ambition avec « The Arrival Of Spring In Woldgate, East Yorkshire In 2011 » et « The Yosemite Suite ». Loin d'être des expérimentations isolées, ces séries pleinement abouties démontrent avec quelle détermination l'artiste a su intégrer le dessin numérique à sa pratique graphique.

« The Arrival Of Spring » marque un tournant décisif en ce qu'elle transpose l'intérêt de longue date de Hockney pour le paysage vers un médium offrant rapidité, répétition et observation sérielle. Il s'agit là de l'aboutissement du passage de l'artiste de l'estampe traditionnelle à la création d'images numériques, tout en conservant la logique fondamentale de l'édition. Sur le plan formel, cette série est essentielle car elle utilise le dispositif non pas pour imiter le geste manuel, mais pour engendrer un langage graphique inédit dédié aux changements saisonniers, à la lumière et au temps.

« The Yosemite Suite », réalisée en 2010 et largement exposée à partir de 2016, pousse ce développement plus loin encore. Ces œuvres suggèrent que l'estampe numérique n'a pas supplanté les techniques anciennes, mais a permis à Hockney de revisiter l'une des problématiques les plus fondamentales de l'estampe – comment une image peut être mise à l'échelle, répétée et diffusée – dans de nouvelles conditions techniques.

L'évolution la plus substantielle de l'œuvre gravé et imprimé de Hockney réside dans ses créations réalisées en Normandie. Bien que le projet normand soit principalement abordé sous l'angle de la peinture et de l'installation immersive, il occupe également une place centrale dans la réflexion graphique tardive de l'artiste. S'il s'agit d'« iPad paintings », l'historique des expositions qui leur est consacré démontre leur relation étroite avec la production d'images reproductibles et éditées.

Cela est particulièrement visible dans les projets d'estampes à petite échelle de la même période. 220 for 2020 (Complete Set), par exemple, consiste en une série de quatre dessins sur iPad en couleurs, réalisés en jet d'encre sur papier d'archive, tirés à 100 exemplaires. En 2020, Hockney opérait simultanément sur deux échelles complémentaires : des environnements numériques monumentaux tels que A Year in Normandie et des ensembles d'estampes numériques explicitement éditées, comme 220 for 2020.

En mars 2026, Hockney a présenté David Hockney: A Year in Normandie and Some Other Thoughts about Painting à la Serpentine North Gallery de Londres, confirmant que le cycle normand continue de structurer la présentation publique de son travail récent. La fin de carrière de Hockney demeure articulée autour de la question fondamentale qui définit son œuvre imprimé depuis des décennies : comment les nouvelles technologies peuvent altérer, affiner et diffuser nos manières de voir.

Le développement artistique de Hockney s'est construit tout au long de sa vie grâce à l'interaction avec des presses, des ateliers, des éditeurs et des imprimeurs. Bradford lui a transmis la lithographie ; le Royal College of Art, la gravure à l'eau-forte ; Editions Alecto lui a offert une première structure éditoriale ; Petersburg Press a assuré la continuité de ses grands portfolios gravés ; Gemini G.E.L. a révélé tout le potentiel de la lithographie et, plus tard, de l'estampe hybride ; Tyler Graphics a élargi ce champ collaboratif ; enfin, l'ère numérique lui a permis de repenser l'estampe une fois de plus, selon ses propres termes.

Au fil des décennies, les médiums de Hockney ont pu évoluer, mais son engagement sous-jacent est demeuré intact : créer des images qui mettent à l'épreuve à la fois ce que nous voyons et notre manière de le percevoir.