David Hockney : une chronologie de ses estampes

La chronologie de la production d'estampes de Hockney est donc aussi celle de l'évolution de ses idées sur la fabrication de l'image elle-même. Certaines préoccupations demeurent constantes : la ligne, la planéité, la sérialité, la perspective, le portrait et la relation entre le regard et la mémoire. Ce qui change, c'est le moyen par lequel ces préoccupations sont explorées. Chaque atelier, imprimeur et éditeur apportait une proposition technique différente, et Hockney s'est montré inhabituellement attentif à ce que chaque processus pouvait rendre possible. C'est ce qui confère à ses œuvres imprimées une cohérence particulière sur plus de sept décennies.

Le travail d'estampe de Hockney commence à Bradford. Alors qu'il n'était encore qu'un adolescent à la Bradford School of Art, il découvre la lithographie et l'utilise pour réaliser certaines de ses premières estampes conservées. Le médium lui convenait parfaitement dès le départ : il est direct, basé sur le dessin et relativement immédiat, permettant à l'artiste de travailler sur une surface plane plutôt que de graver une plaque. Les lithographies demeurent l'une des catégories centrales de sa pratique graphique, ce qui indique bien que ces premières œuvres ont marqué le début d'un long et sérieux engagement avec ce médium.

Les lithographies de Bradford contiennent déjà nombre des sujets récurrents de Hockney. Les intérieurs domestiques, la représentation de soi et les scènes de la vie quotidienne y apparaissent à l'état embryonnaire, et ce, à travers un médium qui préserve le caractère vif du dessin. Des œuvres comme Fish And Chip Shop et Woman With A Sewing Machine sont particulièrement importantes car elles montrent comment Hockney utilise l'estampe pour aiguiser son observation et structurer l'espace pictural.

Lorsque Hockney est entré à la Royal College of Art en 1959, l'estampe est devenue centrale dans son évolution. Il s'est alors résolument tourné vers la gravure sur cuivre et l'aquatinte, découvrant dans la technique en creux un médium capable d'exprimer à la fois son esprit autobiographique et un séquençage narratif complexe. Le catalogage des premières œuvres, comme Myself And My Heroes, précise qu'elles furent tirées à la Royal College of Art de Londres et éditées par l'artiste, ce qui est important : avant l'arrivée des grands éditeurs commerciaux, Hockney utilisait déjà les infrastructures de la RCA pour s'imposer comme un graveur ambitieux.

L'œuvre majeure de cette période est A Rake’s Progress (1961–63), une série de seize estampes qui réinterprète le modèle du XVIIIe siècle de Hogarth à travers le prisme du premier voyage de Hockney à New York. L'ensemble fut édité par Editions Alecto en collaboration avec la Royal College of Art. L'importance de ce projet réside à la fois dans son sujet et dans son infrastructure : cela marque le moment où la production d'estampes de Hockney est passée du milieu des écoles d'art à l'orbite d'un éditeur londonien sérieux.

Editions Alecto se révélerait fondamentale durant ces années. La maison d'édition a publié A Rake’s Progress ainsi que d'autres estampes précoces, et l'exposition de Hockney de 1963, The Rake’s Progress and Other Etchings, s'est tenue au Print Centre, la galerie Editions Alecto, à Londres. Cet historique d'exposition est pertinent car il démontre à quel point l'ascension de Hockney en tant que graveur était liée à l'économie de l'estampe londonienne du début des années 1960.

Si A Rake’s Progress avait établi Hockney comme un jeune graveur doté d'une intelligence narrative inhabituelle, les Illustrations pour Quatorze poèmes de C.P. Cavafy (1966) ont confirmé que le sujet littéraire resterait au cœur de sa pratique graphique. Le portefeuille fut publié par Editions Alecto, à Londres, l'inscrivant fermement dans le cadre institutionnel et commercial qui avait soutenu les eaux-fortes de la période RCA.

Les eaux-fortes de Cavafy sont particulièrement importantes car elles approfondissent les sous-entendus autobiographiques et homoérotiques déjà présents dans les premières œuvres de Hockney, tout en formalisant son engagement envers le livre d'artiste et le portefeuille littéraire. Chronologiquement, elles constituent un pont essentiel entre la modernité satirique et auto-consciente d'A Rake’s Progress et les cycles d'estampes plus denses et techniquement ambitieux qui suivront à la fin de la décennie. Elles démontrent également à quel point la pratique de l'estampe de Hockney était liée à la lecture, à la traduction et à l'adaptation : utiliser l'estampe comme moyen d'habiter et de réinterpréter des textes.

Si Editions Alecto a soutenu l'émergence de Hockney, Petersburg Press est devenue l'un des éditeurs les plus importants de ses estampes de la maturité. Le catalogue identifie de manière récurrente les grands projets de Hockney de la fin des années 1960 et 1970 comme ayant été publiés par Petersburg Press à Londres, et dans certains cas à Londres et New York. Cela vaut pour des œuvres anciennes individuelles publiées rétrospectivement par Petersburg Press, comme The Marriage de 1962, éditée en 1968, ainsi que pour des projets ultérieurs conçus directement dans son orbite.

La réalisation clé de cette période est Illustrations For Six Fairy Tales From The Brothers Grimm (1969–70). La série a été imprimée par le Print Shop à Amsterdam et publiée par Petersburg Press, Londres. Petersburg Press assurait le cadre éditorial et le réseau de distribution ; l'exécution spécialisée était assurée par le Print Shop d'Amsterdam, où les exigences techniques de la pointe sèche et de l'aquatinte de Hockney pouvaient être entièrement satisfaites. Il en est résulté l'un des cycles d'estampes les plus sophistiqués de sa carrière : riche sur le plan matériel et très expérimental.

Petersburg Press a également édité des lithographies de cette période, dont Tree (1968), démontrant que son rôle dans la carrière d'estampe de Hockney ne se limitait pas à la taille-douce. À la fin de la décennie, Hockney avait effectivement établi des identités graphiques parallèles : l'une ancrée dans le livre illustré en taille-douce et le portfolio narratif, l'autre dans les possibilités de plus en plus vastes de la lithographie.

Les années 1970 se comprennent mieux comme une période de double allégeance. D'un côté, il y a Gemini G.E.L. à Los Angeles, avec ses ressources lithographiques extraordinaires et son dialogue technique étroit entre l'artiste et l'imprimeur. De l'autre, il y a Petersburg Press, qui continuait de publier certaines des eaux-fortes les plus ambitieuses sur le plan intellectuel de Hockney.

Chez Gemini, Hockney a produit certaines de ses lithographies les plus célébrées. Des œuvres comme Still Life with Book (1973) et Sun tirée de The Weather Series ont été publiées ici. Ce fut une collaboration durable qui a façonné l'aspect et l'échelle des œuvres graphiques de Hockney dans les années 1970. The Weather Series et les projets apparentés de Gemini montrent Hockney s'éloignant de la linéarité monochrome pour aller vers une orchestration des couleurs plus complexe. Des portfolios comme The Weather Series et celui de 1976, Friends, soulignent également à quel point Gemini et l'imprimeur Ken Tyler ont été centraux dans cette évolution.

Pendant ce temps, Petersburg Press est restée essentielle pour la ligne gravée de sa pratique. Artist And Model (1974) a été publié par Petersburg Press, tout comme Celia Observing (1976) et le portfolio Blue Guitar de 1977. Cet ensemble de 20 eaux-fortes constitue l'un des moments cruciaux de la carrière de Hockney : le portfolio est à la fois conscient de sa place dans l'histoire de l'art, dialoguant avec Picasso et Wallace Stevens, et techniquement maîtrisé. Petersburg Press a offert à Hockney la continuité éditoriale nécessaire pour des projets d'une telle envergure, tandis que Gemini proposait l'innovation en atelier pour la lithographie.

La transition entre les périodes Petersburg et Gemini et la fin des années 1970 est marquée par la collaboration de Hockney avec Tyler Graphics, bien qu'il faille distinguer avec soin les œuvres produites durant cette période. Les Paper Pools eux-mêmes constituent un ensemble d'œuvres uniques en pulpe de papier réalisées entre 1978 et 1980. Ces pièces uniques sont importantes car elles montrent Hockney dépassant la feuille imprimée pour s'aventurer dans un domaine graphique plus expérimental sur le plan matériel, utilisant la pulpe de papier colorée pour créer des images qui conservent la logique de la pratique en édition tout en refusant la répétition au sens habituel.

Parallèlement à ces œuvres uniques, Hockney a également mené des projets lithographiques connexes avec Tyler Graphics, notamment Pool Made With Paper And Blue Ink For Book et les œuvres Lithograph Of Water. Celles-ci appartiennent à une catégorie différente des pièces en pulpe de papier. Ces œuvres traduisent certaines des mêmes préoccupations visuelles et conceptuelles que les Paper Pools – l'eau, la surface, la couleur et la tension entre l'image et la matière – sous une forme lithographique. Dans le cas de Pool Made With Paper And Blue Ink For Book, l'œuvre s'inscrit dans un projet lié à une publication, ce qui introduit une autre dimension essentielle de ce moment dans l'art imprimé de Hockney : l'estampe en tant que partie d'un objet-livre, plutôt que seulement en tant qu'édition autonome encadrée.

La collaboration avec Tyler marque donc un carrefour formel crucial. Elle prolonge la fascination de longue date de Hockney pour les bassins et la lumière californienne, mais le fait par une compréhension plus exploratoire de la production graphique. À la fin des années 1970, l'édition n'était plus seulement une feuille imprimée destinée au mur. Elle pouvait aussi prendre la forme d'une œuvre unique en papier, d'une séquence lithographique ou d'un projet éditorial où le format de publication et l'objectalité faisaient partie intégrante du sens de l'œuvre. Cette expansion formelle s'avérera centrale dans l'art imprimé de Hockney au cours des décennies suivantes.

Dès 1979, l'art de la gravure de Hockney entamait une nouvelle phase, centrée sur le portrait, l'aspect pictural et l'hybridation technique. Cette année-là seul, il réalisait son portfolio Gemini G.E.L. de 1979 ainsi que le portfolio Tyler Graphics de 1979, prouvant que les relations d'atelier de Hockney étaient devenues multiples plutôt que singulières. Gemini restait centrale, mais Tyler Graphics apparaissait désormais comme un collaborateur reconnu de l'artiste.

Cette période comprend certains des plus beaux portraits lithographiques de Hockney, notamment ceux de Celia Birtwell et de son cercle élargi. L'historique des expositions de Gemini confirme l'importance continue de ces éditions de portraits, tandis que les archives d'objets de la NGA identifient des imprimeurs de Gemini, tels que Mark Stock, James Reid et Christine Fox, sur des œuvres spécifiques de Hockney entre 1976 et 1981. Ces détails sont importants car ils nous rappellent que la pratique de la gravure de Hockney ne se résumait pas aux seuls cachets des éditeurs. Elle s'est construite grâce à des relations longues et techniquement exigeantes avec des imprimeurs nommés et des spécialistes d'atelier.

Parallèlement, Hockney commençait à remettre en question les limites de la gravure traditionnelle. Les « Home Made Prints » des années 1980, regroupés sous cette appellation sur le site officiel de Hockney, ont introduit la photocopie Xerox dans sa pratique graphique. Ici, le modèle d'atelier se diffuse davantage : au lieu de dépendre exclusivement de la collaboration avec un maître imprimeur, Hockney a adapté la technologie de bureau à un processus d'estampe personnel. Ce changement n'a pas remplacé Gemini ou d'autres ateliers, mais il a modifié les règles de la gravure dans son travail en se dirigeant vers l'immédiateté et le contrôle direct.

La série Moving Focus doit être considérée comme l'une des réalisations majeures de l'art imprimé de maturité de Hockney. La chronologie illustrée de Hockney est explicite à ce sujet, décrivant la série comme « l'aboutissement » de ses expériences avec le cubisme et notant qu'il a travaillé avec Ken Tyler sur un groupe de lithographies techniquement complexes basées sur des dessins réalisés l'automne précédent. Les œuvres de cette série comprennent Two Pembroke Studio Chairs, Hotel Acatlán: Second Day et Amaryllis In Vase – toutes éditées par Tyler Graphics, Ltd. et imprimées en lithographies en couleurs sur papier fait main.

C'est dans Moving Focus que l'histoire de l'atelier et le développement formel s'alignent le plus clairement. La série n'est pas importante simplement parce qu'elle est techniquement ambitieuse, bien qu'elle le soit. Son importance plus profonde réside dans la manière dont elle traduit les préoccupations de longue date de Hockney concernant les points de vue multiples, la construction spatiale mouvante et la fragmentation photographique dans le langage de la lithographie. L'atelier Tyler lui a fourni l'échelle, le contrôle chromatique et la finesse matérielle nécessaires pour rendre ces expérimentations pleinement convaincantes en estampe. Ce qui avait été exploré à travers les « joiners » et les collages photographiques au début des années 1980 revient ici sous une forme résolument graphique, démontrant que l'estampe restait l'un des lieux les plus sérieux de la réflexion formelle de Hockney.

Les années 1980 et 1990 ne marquent pas tant un recul de la gravure qu'une expansion de sa logique. Les « Home Made Prints » de Hockney poursuivent la lignée graphique de sa pratique, tandis que les collages photographiques et les « joiners » du début des années 1980, bien que n'étant pas de la gravure au sens strict, découlent de bon nombre des mêmes interrogations sur la reproductibilité, la fragmentation et la perspective. Le site officiel de Hockney maintient ces catégories séparées – graphisme, photographies, œuvres numériques – mais vues historiquement, elles sont profondément liées.

Gemini est resté important dans les années 1990. Son catalogue actuel répertorie les lithographies-sérigraphies de grand format de Hockney réalisées en 1993–94, telles que Pushing Up, Gorge d’Incre, Going Round et Slow Forest, toutes issues de la série Some New Prints. Ces œuvres témoignent de l'épanouissement tardif de la collaboration en atelier : techniquement élaborées, très colorées et souvent physiquement monumentales. Elles appartiennent à un maître graveur qui avait assimilé des décennies de collaboration et qui utilisait l'atelier non seulement pour reproduire des images, mais pour les générer.

Les années qui suivent immédiatement 2000 sont parfois considérées comme une période plus calme dans la production d’estampes de Hockney, mais cela risquerait de masquer leur importance. Les registres d'expositions montrent que son travail imprimé est resté actif et visible, même si son attention se partageait entre le dessin, la photographie, l'aquarelle, le portrait et le paysage à grande échelle. La biographie de L.A. Louver mentionne Photo Collages, Home Made Prints et Digital Inkjet Prints chez Pillsbury & Peters Fine Art à Dallas en 2000, indiquant qu'au tournant du siècle, la production graphique de Hockney était déjà envisagée non seulement à travers les catégories d'estampes traditionnelles, mais aussi par un continuum plus large incluant les photocopies et les premières impressions numériques à jet d'encre. En effet, l'art de l'estampe de Hockney s'était déjà étendu au-delà de la pierre lithographique et de la plaque gravée avant que l'iPhone et l'iPad n'intègrent sa pratique.

Ce qui change durant cette période, c'est moins la disparition de l'estampe que l'assouplissement de son modèle d'atelier conventionnel. Les décennies précédentes étaient structurées autour d'éditeurs et d'ateliers nommés, tandis que le début des années 2000 révèle une relation plus fluide entre les œuvres uniques, les procédés photographiques, les sorties jet d'encre et les éditions basées sur les expositions. L'historique des expositions d'Annely Juda enregistre A Year in Yorkshire en 2006 et Drawing in a Printing Machine en 2009, contribuant à marquer cette transition. Les titres seuls sont révélateurs. Vers la fin des années 2000, Hockney étudiait ce que pouvait devenir une « machine à imprimer » en tant qu'outil de dessin.

La rupture décisive intervient en 2009. L'exposition d'Annely Juda, Drawing in a Printing Machine, établit clairement que cette nouvelle phase pour David Hockney n'était pas une expérimentation fortuite, mais une investigation sérieuse et publique de la production graphique médiatisée par le numérique. À partir de ce moment, le processus d'impression lui-même devient à la fois sujet et méthode : au lieu d'utiliser une machine pour reproduire une image déjà achevée, Hockney utilise la technologie numérique pour générer des œuvres originales dont la forme finale est indissociable de l'impression.

Le site officiel de David Hockney est particulièrement important ici car il fournit le cadre conceptuel que l'artiste donne à ces œuvres. Dans la section Digital Works, il déclare que ces estampes sont « réalisées par le dessin et le collage », qu'elles existent soit dans l'ordinateur, soit sur papier, qu'elles ont été « faites pour être imprimées » et qu'elles ne sont « pas des reproductions photographiques ». Cette distinction est fondamentale. Elle place les œuvres numériques directement dans l'histoire de la gravure originale et des arts graphiques en édition, plutôt que de les considérer comme les résultats dérivés d'un autre médium. Cela clarifie également la continuité de l'intention de Hockney : la technologie numérique ne l'a pas éloigné de l'estampe, mais lui a offert une nouvelle façon de la pratiquer.

Cette phase débute avec les dessins sur iPhone et les premiers iPad Drawings et s'étend rapidement à des ensembles d'œuvres ambitieux. Des expositions comme David Hockney’s Drawings on the iPhone and iPad au Royal Ontario Museum en 2012 et Fleurs Fraiches à Paris en 2011 démontrent la rapidité avec laquelle ces œuvres ont été institutionnalisées. Le site officiel distingue également les dessins sur ordinateur, sur iPhone et sur iPad comme des catégories distinctes, suggérant que Hockney lui-même les considérait comme des filons techniquement et visuellement spécifiques au sein d'une pratique de l'estampe plus large.

L'art numérique de Hockney atteint un nouveau niveau d'ambition avec The Arrival Of Spring In Woldgate, East Yorkshire In 2011 et The Yosemite Suite. Il ne s'agit pas d'expériences isolées, mais de séries entièrement abouties qui montrent avec quelle détermination il avait intégré le dessin numérique à sa pratique graphique.

The Arrival Of Spring marque un tournant, car elle traduit l'engagement de longue date de Hockney envers le paysage dans un médium capable de vitesse, de répétition et d'observation sérielle. Ceci représente l'aboutissement du passage de l'artiste de la gravure traditionnelle à la création d'images numériques, tout en conservant la logique essentielle de l'art édité. Sur le plan formel, cette série est importante car elle utilise cet outil non pas pour imiter le geste fait à la main, mais pour générer un nouveau langage graphique pour le changement saisonnier, la lumière et le temps.

The Yosemite Suite, réalisée en 2010 et largement exposée à partir de 2016, pousse ce développement plus loin. Ces œuvres suggèrent que l'estampe numérique n'a pas remplacé les techniques anciennes, mais a permis à Hockney de revisiter l'une des questions les plus fondamentales de l'art de la gravure – comment une image peut être mise à l'échelle, répétée et distribuée – sous de nouvelles conditions techniques.

L'évolution la plus substantielle récente dans le domaine des estampes de Hockney concerne les œuvres de Normandie. Bien que le projet normand soit souvent abordé principalement en relation avec la peinture et l'installation immersive, il est également central dans la pensée graphique tardive de Hockney. Ces œuvres sont des peintures sur iPad, mais l'historique des expositions qui les entoure démontre leur lien étroit avec la création d'images reproductibles et éditables.

Ceci est particulièrement visible dans les projets d'estampes à petite échelle de la même période. 220 for 2020 (Complete Set), par exemple, est une série de quatre dessins sur iPad en couleur, imprimés en jet d'encre sur papier d'archivage en édition de 100 exemplaires. En 2020, Hockney travaillait simultanément à deux échelles liées : des environnements numériques monumentaux comme A Year in Normandie et des séries d'estampes numériques plus petites, explicitement éditées, telles que 220 for 2020.

En mars 2026, Hockney a présenté David Hockney: A Year in Normandie and Some Other Thoughts about Painting à la Serpentine North Gallery de Londres, ce qui indique que le cycle normand continue de façonner la manière dont son œuvre récente est présentée publiquement. La fin de carrière de Hockney s'articule toujours autour de la question fondamentale qui définit son travail d'estampe depuis des décennies : comment les nouvelles technologies peuvent-elles modifier, affûter et diffuser nos façons de voir.

Le développement artistique de toute une vie de Hockney a été rendu possible par les presses, les ateliers, les éditeurs et les imprimeurs. Bradford lui a offert la lithographie ; le Royal College lui a offert la gravure sur cuivre ; Editions Alecto lui a fourni une première structure d'édition ; Petersburg Press a assuré la continuité de ses grands portfolios gravés ; Gemini G.E.L. a ouvert toutes les possibilités de la lithographie, puis de l'estampe hybride ; Tyler Graphics a élargi ce champ collaboratif ; et l'ère numérique lui a permis de repenser l'estampe une fois de plus, selon ses propres termes.

Au fil des décennies, les médiums de Hockney ont pu changer, mais son engagement sous-jacent est resté le même : créer des images qui mettent à l'épreuve à la fois ce que nous voyons et la manière dont nous le voyons.